Читати книгу - "Українська драматургія. Золота збірка, Григорій Федорович Квітка-Основ'яненко"

Українська драматургія. Золота збірка

ДВА СТОЛІТТЯ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМИ

Виникнення і становлення української класичної драматургії припадає на першу половину ХІХ ст., коли в передових українських колах почало розвиднюватись на розвиток рідної культури, зростання національної гідності, вивчення історії свого народу, його мови тощо. Тенденції такого поступу мали здебільшого фольклорний характер, дозволений імперським урядом для малоросійських аборигенів, хоча перші в Україні журнали на кшталт «Украинского вестника» і «Харьковского Демокрита» (почали видаватися 1816 р.), а також «Украинский журнал» (виходив від 1824 р.), крім історичних, географічних та етнографічних, містили також літературні матеріали. Так само в «Кратком очерке истории Харьковского университета» Дмитро Багалій, згадуючи науково-літературний рух в Харкові 1840-х рр., і вирізняючи з-поміж інших професорів Гулака-Артемовського, Метлинського, Срезневського, Квітку-Основ’яненка і Костомарова, а також видавців Н. Бецького та О. Корсуна, значить зокрема про останнього з них: «Корсун издал малорусский литературный сборник «Сніп», в котором, между прочим, помещена трагедия Костомарова «Переяславська ніч» и его же переводы из Байрона». Це було у Харкові 1841-го р. — від того часу темний період репресій та туподумства тривав аж до початку ХХ ст. майже сімдесят років.

Що ж до питомо української драми, то, власне, як твір для театру, вона з’явилася фактично лише в 90-х рр. XIX ст., починаючи з п’єс тодішніх корифеїв — М. Кропивницького, М. Старицького, І. Тобілевича (Карпенка-Карого), оскільки розмірене імперське життя цього періоду пред’явило свої вимоги і до таких суспільно значимих галузей мистецтва, як театр і драматургія. Тож у Києві, Харкові, Полтаві, Одесі та інших містах Російської імперії засновуються професійні театри, що, порівняно з існуючим до того часу вертепним театром та шкільною драмою, було рішучим кроком на шляху подальшого розвитку народного театру. Зрозуміло, що про національну українську виставу ще не йшлося, оскільки усе це було явищем загальноросійського сценічного мистецтва, в якому мішані російсько-українські та польсько-українські театральні трупи ставили переважно російські п’єси. Але важливо, що заснування таких театрів певною мірою сприяло створенню українського національного репертуару.

Отже, не все так просто було з розвитком саме українського професійного театру, а не самодіяльної забави на поталу розвеселеній слобідській публіці. Звісно, постави п’єс різних напрямів і стилів вимагали також різної манери гри, натомість у тогочасному «українському» театрі переважало «водевільне» й «фарсове» виконання етнографічного репертуару. Втім, саме завдяки йому закладалися підвалини для українського національного театру, до того ж втілені у творчості таких виконавців, як Соленик, Дрейсіг, Зелінський, Угаров, Зубович. «Для розвою справжньої, високої драми потрібні дуже вигідні, сприятливі умови, — наголошував у 1913 р. Микола Вороний, — насамперед треба, щоб народ мав міцне політичне становище, високу своєрідну культуру, вільну національну освіту, яка б могла розвивати найрізноманітніші ознаки народного життя, і, нарешті, повну можливість черпати поетичний матеріал з усіх своїх національних і історичних скарбів. Коли сих умов не буде, то драматична творчість не вийде за межі п’єс етнографічного характеру…» Чи існували такі умови в українському суспільстві? І яким взагалі було «українство» за описуваних часів? Чи виховували це чуття у тодішніх «українських» шляхетних родинах? Як взагалі відбувалась не примусова, немов у майбутніх 1920-х, а природна «українізація» у малоросійських родинах імперії? «Смуток молодої душі — се мов той цвіт лілії, / котру всі люблять, а ніхто в дійсності / до грудей не припне», — ці рядки О. Кобилянської, присвячені Христі Алчевській, можуть бути рефреном до тодішнього стану «внутрішнього» українства в душах принишклих малоросів.

Отже, сприятливих умов на розвиток національної естетики тодішня українська драматургія не мала, тому початок її професійного існування був позначений етнографізмом. Воно й не дивно, адже за згадуваних часів у Російській імперії годі було мріяти про будь-яке оприлюднення літературного твору того чи іншого жанру українською мовою, адже така була «об’єктивна даність», накинута владою. Так, наприклад, Валуєвський циркуляр 1863-го р. разом із «таємним актом» 1876 р., якими, по суті, заборонялося «все українське», діяли аж до початку XX ст. Самий лише часопис «Киевская старина» (1882–1906), що від 1902 р. виходив під редакцією В. Науменка як «Україна», залишався єдиним національним друкованим виданням, яке вміщувало на своїх шпальтах твори українського письменства рідною мовою. Проте навіть з оприлюдненням «царських вольностей» становище української культури не поліпшилося, оскільки вже 24 листопада 1906 р. виходять «Тимчасові правила про друк», якими було приборкано стихійну хвилю діяльності українських видань. Тому не вільно забувати, що відносно ліберальне ставлення царського уряду на початку ХХ ст. до соціально-економічних зрушень в імперії не мало ніякого відношення до України. Хоча й почала існувати державна Дума, а цензуру було загалом скасовано — щодо суспільно-політичного життя в Україні можна сказати, що жорстоке приборкання «всього українського» під цю пору навіть посилилось. Навіть радикали не йшли у своїх вимогах далі заснування української преси та українізації шкіл. Також серед ширшого загалу російської інтелігенції в Україні набувала сили політика додатків до платні за «обрусіння краю».

Але хіба лише в самій Україні бракувало «національної свідомості» у широких верствах населення? Попри офіційно-імперський, але виключно російський націоналізм, що межував із шовінізмом, посполите людство Російської імперії 1900-х рр. перебувало у зручних тенетах «національних» стереотипів колоніального зразка і вульгарно-етнічного наповнення. «Девяностые годы слагаются в моем представлении из картин разорванных, но внутренне связанных тихим убожеством и болезненной, обреченной провинциальностью умирающей жизни», — журився Осип Мандельштам. Тому не дивно, що боротьба індивіда із самим собою на тлі загальноімперського «все благоденствує» і водночас внутрішньо-суспільних катаклізмів відбувалась саме в драматургії. «Нова драма, — значив Микола Вороний, — малює боротьбу індивідуума з самим собою; се драма почувань, передчувань, докорів сумління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; се страшливий образ кривавого побоїща в душі людини». Втім, особливо «кривавими» ці душевні «побоїща» не були хоча б через брак національної свідомості в душах як авторів, так і виконавців тодішнього «українського» театру. Загалом його природі, естетиці, а також національним засадам рідко щастило на гідних інтерпретаторів в галузі відповідного репертуару. З часом малоросійські водевілі змінилися хіба що на історичні фарси й бурлескну інтерпретацію героїчної минувшини. При цьому будь-яка освічена людина в ХІХ ст. вважала за потрібне описати милі «етнографічному» серцю зойки наймитів на панщині, або співи приблудних кобзарів під парканом рідної садиби. Так уже повелося, що не самі лише дурні з поганими дорогами, по яких мчалася гоголівська птиця-трійка, звели до фольклорного блазнювання українську культуру. Горезвісне малоросійське дилетантство надійно всадовили її в міщанську кибитку Чичикова, пустивши світом з дурною славою жебрачки, оскільки українські етнографи-романтики