Читати книгу - "Чарунки долі"

Втомившись від цифрової штучності, ми прагнемо доторкнутися тут до аналогової природності. Зображення на наших моніторах наче живі, але це жива смерть, бо ми не переживаємо в них живої тілесності. Картини в музеях — це крихка тілесність завмерлого життя. Цифрове зображення — це, зрештою, набір електромагнітних сигналів, які за певних умов є вічними. Фарби на картині за будь-яких умов вицвітають, тріскаються, руйнуються і зникають. Вони живуть своїм внутрішнім життям.

Уперше я потрапив до музею Мікалоюса Чюрльоніса в Каунасі ще школярем. Удруге я завітав туди, маючи понад сорок років. Мене вразило те, що картини були не такі яскраві, якими я їх пам’ятав. Спочатку я вирішив, що то змарніла моя власна оптика, адже зрілий чоловік сприймає світ не так яскраво, як палкий юнак. Утім, незабаром я переконався, що насправді зблякли самі фарби. Завершуючи огляд експозиції, я раптом зрозумів, що не побачив однієї з моїх найулюбленіших картин Чюрльоніса «Казка королів». Я швидко пройшовся залами музею вдруге, марно сподіваючись на те, що я просто проминув цю картину, та її й справді не було. Тоді я запитав про неї у співробітниці музею. Вона відповіла, що цей твір довелося заховати у запасники, оскільки він зовсім збляк.

Фарби, якими намальовано картини, живуть власним життям, натомість зображене на картинах життя знерухомлено. Проте художній ефект полягає саме в тому, що ця нерухомість немовби вагітна рухом. Глядач розчиняється у застиглій миті, яка обіцяє рух, але ніколи не зрушиться з місця. Споглядання картини — це напружене розчинення в застиглій миті очікування неможливого руху. Мабуть, саме це фантастичне відчуття намагався передати Акіра Куросава у фільмі «Сни», в якому головний герой одного з епізодів, молодий японський художник, потрапляє у картину Ван Ґоґа «Ворони», і там все зрушується з місця, художник мандрує краєвидом, зображеним на картині, і наприкінці зустрічає самого Ван Ґоґа. У фільмі Дерека Джармена «Караваджо» ми навпаки стаємо свідками того, як живі епізоди життя художника застигають у матерії його картин. Але в обох кіносюжетах ми переживаємо безпосередню співприсутність із твором мистецтва, з тим, що на ньому зображено, та із самим митцем.

Із цього приводу спадає на думку розгляд картини Веласкеса «Меніни», з якого Мішель Фуко розпочинає свій твір «Слова і речі». На цій картині ми бачимо художника перед полотном та групу світських дам біля нього. Полотно повернено до нас зворотним боком, натомість художник стоїть обличчям до нас. «Він вдивляється у невидиму точку, яку ми, глядачі, можемо легко визначити, адже ця точка — це ми самі, наші тіла, наші обличчя, наші очі»[8], — пише Фуко. Погляд художника з далекого минулого уприсутнює нас перед його картиною в нашому сьогоденні.

Чи не заради такого переживання співприсутності й власної присутності ми приходимо до художнього музею? Кажучи мовою сучасного філософа та мистецтвознавця Ганса Ульриха Ґумбрехта, сучасний музей не має значення в культурі значення, він має значення лише в культурі присутності. Значення мають знаки й числа, які легко відтворити в цифровому форматі. Художні картини, звісно, мають певні значення, їх також можна розглядати як знаки, а зображене на них — як їхні денотати. Втім, нам тут важлива не так семантична схема знак-значення-денотат, як екзистенційна структура присутності. В музеї ми переживаємо безпосередню живу присутність витворів мистецтва і власну присутність поруч із ними, а отже, відчуваємо себе уприсутненими в цьому світі, тобто живими. Натрапляючи в музеї на завмерле життя, ми оживляємо його власним поглядом і через це надаємо власному життю більшої глибини й барвистості.

Таку ж роль відіграє культура загалом. На перший погляд, вона протистоїть життю. Порядок Аполлона протистоїть хаосу Діоніса. Але ці боги потребують один одного. Культура живиться енергією життя, а людське життя зберігається, лише впорядковуючи себе через культуру. Гельмут Плеснер мав рацію. Людська природність має штучний характер. Продукти культури — це не милиці й протези, а живі продовження нашої екзистенції. Створюючи їх, ми перетворюємо байдужий до нас світ природи на людський світ, тобто на той світ, у якому ми здатні вижити.

Ікона як спосіб присутності

Жан Бодріяр вписує протистояння іконопоклонників та іконоборців у власну схему перетворення образу на симулякр, тобто найпотужніше втілення симуляції будь-чого. На його думку, фази цього перетворення такі:

— образ є відображенням глибокої реальності;

— образ маскує і спотворює глибоку реальність;

— образ маскує відсутність глибокої реальності;

— образ позбавлений зв’язку з будь-якою реальністю: він є чистим симулякром самого себе.

Відповідно до цієї схеми, іконопоклонники ставилися до ікон як до образів Бога в тому модусі, який задає перша фаза: ікона є відображенням глибокої божественної реальності, тому вона має бути об’єктом поклоніння, адже через неї ми маємо доступ до божественної реальності. Натомість іконоборці дивилися на ікони в модусі другої фази: ікона маскує і спотворює глибоку божественну реальність, тому її слід знищити, аби звільнити шлях до цієї реальності. Однак сам Бодріяр пропонує ще витонченішу, але при цьому вельми презентистську інтерпретацію іконопоклонників у модусі третьої та четвертої фаз: «Можна, однак, міркувати у зворотному напрямі, що іконопоклонники були найбільш відважними умами, адже вони під виглядом проявлення Бога у дзеркалі образів уже розігрували його смерть та його зникнення у великому явленні його репрезентацій (про які вони, можливо, знали, що вони більше нічого не репрезентують, що вони є чистою грою, однак саме в цьому й полягала велика гра — було відомо також, що розвінчувати образи небезпечно, адже вони приховують, що за ними нічого немає)»[9].

Утім, ця схема перетворення образу на симулякр має сенс лише в тому разі, якщо розглядати образ як знак, який через певне значення вказує на певний реальний відповідник. Тоді з позиції представника сучасної «секулярної доби», в якій розмивається і зникає значення сакрального, ікона втрачає і свій відповідник, тобто божественну реальність, яку вона репрезентує через означування. У цьому сенсі знову можна говорити про вже зазначений презентизм Бодріяра в його інтерпретації історичної колізії іконоборства та іконопоклоніння. Говорячи про секулярну добу, я маю на увазі концепцію Чарльза Тейлора, яку він викладає у книжці під такою ж назвою. Причому для нас найрелевантнішим є перший вимір секулярності, на який указує Тейлор: «Отже, одним зі способів є розуміння секулярності в термінах громадських просторів. Вважається, що дотепер вони повністю