Читати книгу - "Лабіринт біля моря"

І що? Та нічого. Без зворушення і без симпатії я отупіло дивився на Дельфінів у блакитній барві моря та Князя серед лілій. Спершу я це приписував власному нездужанню, як би там не було, плавба розклекотаним «Тезеєм» втомила мене, я був надто одурманений полуденною спекою і голодний, щоб спізнати вознесіння на небеса.

Насамперед, — намагався я систематизувати мої сумніви, — колір фресок був банальним, підозріло свіжим і пласким. Поєднання барв — нахабно плакатної вохри, блакиті й червені; можна б це було на крайній випадок вважати Матісом (значно гіршим), коли б не лінія без напруги, лінія, про яку мій учитель рисунку сказав би, що вона уууу…, а не так, як належить, ох і бах, лінія, яка замикає нудним контуром площини, замальовані локальною фарбою. Все це без глибини, без поважності й принадності, за винятком маленьких садових фресок і славетної Парижанки.

Я покликав на допомогу хвору вразливість — знання. Я пригадав собі, що говорили про критське малярство фахівці. А говорили вони мудро, буцім у цьому мистецтві виявилося ейдетичне бачення, подібно як і в неолітичних фресках Франції чи Іспанії, а також у мистецтві бушменів Родезії.

Можливо, ба навіть дуже ймовірно, що мій інстинктивний опір і незгода на мінойські фрески полягали в тому, що я раптом натрапив на щось, що нічим не нагадувало мені єгипетських, етруських чи помпейських стінописів. Адже, по суті, малярство критських митців видається мистецтвом без аналогій.

А відтак, — міркував я, — Герто Айлько Снейдер, мабуть, має рацію. Критяни були ейдетиками. Цю особливість бачення (повсюдну у дітей) та її наслідки у відтворенні світу можна справдити на собі, коли ми дивимося на сонце чи запалену лампу, а відтак переводимо погляд на порожню стіну, і бачимо пульсуючий, червоний силует лампи чи сонця. Ейдетичні особи приблизно так бачать дійсність, і цим феноменом — здатністю чи каліцтвом — Снейдер намагався пояснити особливість критського мистецтва: ту дивовижну легкість схоплення форми у русі єдиним контуром, легкість, яку супроводжує певна слабкість, наче обриси предметів були видобуті омліваючою рукою, а також брак кістяка, м’яса, матерії, структури (так чудово відтвореної в ренесансному малярстві), та несубстанціальність людей, тварин і рослин без коріння, непідвладних законам тяжіння, — вони витають у повітрі.

Отож, фрески, виставлені в іракліонському музеї, не промовили до мене. Я почав їх обнюхувати, мов суху кістку, і без труднощів зауважив, що на їх поверхні містяться потріскані потовщення невизначеного кольору; вони становили заледве незначну частину поверхні фрески і були, як я пізніше довідався, єдиними фрагментами оригіналів. Від Князя серед лілій чи Короля-жерця зберігся шматок литки, плеча і плюмажу. Все решта було реконструкцією, домислом, фантазією. Це так, наче хтось поміж знайденими уривками старовинної поеми вписав власні слова.

Пізніше, коли я порпався у літературі предмету, то зрозумів суть справи. Виявляється, стінописи, які відкрились очам археологів, котрі копали Кноський налац, перебували у вкрай поганому стані, вкриті шаром попелу, і при найменшому доторку вони розсипалися на порох. Леонард Котрел у книжці Бик Міноса каже, що сер Артур Еванс, відкривач Кноса, «слушно залучив чудового швейцарського митця, пана Ґільєрона, який володів надзвичайною здатністю до терплячого збирання докупи дрібних вцілілих фрагментів, уважного й точного відтворення того, що загинуло, а відтак виконання точної репродукції, котрі поміщували на стіні у місці, де був оригінал».

Мені ніде не вдалося відшукати власні роботи маестро Ґільєрона чи бодай згадку про цього митця, але підозрюю, що Еванс залучив його не через гадані таланти, які вихваляє Котрел, а тому, що він слухняно тримався бачення відкривача. Не надто розумію, чому фантазії швейцарця на теми критських фресок фігурують у підручниках історії мистецтва в якості оригіналів.

У порівнянні з іншими відкритими предметами критського мистецтва, мінойські фрески нечисленні й дійшли до нас скаліченими, знищеними вогнем, понівеченими сумнівними процедурами реставраторів. І хоча з певністю то було мистецтво не таке величне, як єгипетське, воно носить на собі відбиток неповторної оригінальності.

Білизна, блакить, сіризна, жовтизна, чернь, червінь і зелень — такою була «палітра» малярів з Криту та з берегів Нілу. Проте відмінності між ними значно суттєвіші, ніж схожість.

Мінойці малювали на ще мокрих стінах, тоді як єгиптяни вживали техніку темпери. Ці два методи породжують дуже серйозні наслідки: перший вимагає швидкості, рішучості, відмови від подробиць і близький до імпровізації, другий дозволяє ретуш, поправки, є більш зосередженим, повільним і споглядальним.

Малярство єгиптян, усе їхнє мистецтво, як мабуть жодне інше на землі, перебувало під переможною владою метафізики. А водночас найбільш банальні сцени з життя — дикі качки в очереті, коропи в саджалці, — намальовані з мало не науковою докладністю, і ми не маємо жодних труднощів у розпізнаванні ґатунків тварин і рослин, зображених анонімними єгипетськими майстрами. Як пояснити цей бентежний мезальянс натуралізму з піднесеними справами духу?

Оті дрібні, ідилічні сцени єгиптян майже завжди супроводжувалися знаком, написом, ієрогліфом, який каже, що за барвистою завісою життя існує суворий та єдиний світ, світ богів і душ, котрі шукають безсмертя. Не завжди реалістична докладність є виразом радісної афірмації життя, похвалою видимій реальності. Квітка лотоса, намальована скрупульозно, мов у природознавчому атласі, докладно нарисована рука на струнах арфи, пір’їни дикої качки — не означають ні похвали, ні афірмації. Вони існують для того, щоб можна було прочитати завдяки цим фрагментам чисту меланхолію проминання.

У критському малярстві менше сили й піднесеності, йому чужі філософська задума чи релігійний екстаз. Воно нагадує плохе й легковажне рококо. Це спонтанне, нервове, поривчасте мистецтво, яке мало дбає про деталь, отож, птахи, риби та квіти наче виражають загальну ідею природи, й інколи важко сказати, до якого ґатунку вони належать. Однак є в цьому всьому оживляючий подих обожнюваної природи, грація, усміх і танцювальний жест.

Увесь корпус мінойського малярства, мало не все, що вціліло від пожарища, зберігається в сучасному, повному світла