Читати книгу - "Лабіринт біля моря"

Ця будівля поранена, обдерта від скульптур, які становили істотну, нерозривну частину архітектури. Погляд греків неодмінно біг до порожніх нині верхніх частин храму, де Фідій зобразив суперечку за Аттику між Посейдоном і Афіною (західний фронтон) і народження Афіни (східний фронтон). Скульптури були поліхромовані золотом, розмальовані блакиттю, червінню й брунатом, і то аж ніяк не «делікатно», як би того хотілося блідим естетам. Не для нас були створені ці кольорові образи античного неба, а для купця з Делоса, для селянина з Беотії, для делегатів далеких і бідних союзних міст, щоб їх засліпити. Афіна, ототожнена з містом, була, мов у гомеричних гімнах, осяянням сили. Великий Олімп дрижав під тягарем могутньої богині з зелено-голубими очами: «Земля навколо пронизливо кричала, бурхливо пінилося море й знімалося темними хвилями, а потім хвилі гіркі раптом спинялися».

Темою метопів була гігантоманія, здобуття Трої, боротьба з амазонками і врешті бій кентаврів із лапітами. Вибір цих легендарних епізодів зовсім не випадковий і мав свій виразний ідеологічний сенс. Він становив неначе міфологічний пролог до перських воєн, увінчаних звитягою Європи над Азією. Старий Завіт грецьких легенд подає тут руку творцям щонайсучаснішої історії.

Частково збережений так званий внутрішній фриз представляє панафінейську процесію[30]. Це колективний портрет вільних громадян вільного міста, які йдуть скласти шану своїй небесній покровительці. Ті, хто насправді стояв на сходах храму, були перенесені у товариство богів не навколішки, а в прекрасному поході, без фальшивої скромності і без викличної погорди богоборців. Бентежна річ (бентежна для тих, для кого грецькі храми є набутком раціоналізму), що той фриз був майже невидимим, постійно перебуваючи в тіні від плафону перистилю.

Сьогодні всього того немає. Ми навчилися дивитися на твори грецького мистецтва як на фрагменти й уламки. Ми надто легко повірили, що своєю досконалістю й красою вони завдячують власне тому, що є фрагментами й уламками. Ми не здужаємо, ба навіть не хочемо уявити собі Венеру Мілоську чи будь-який грецький храм таким, якими вони були насправді.

Ми черпаємо особливе (ніколи, мабуть, до кінця не проаналізоване) естетичне задоволення з того, що капітель колони не підтримує нічого, що мармурова щока богині раптом втрачає свою тілесну гладкість і стає суворим шерехатим каменем. Це постійне сусідство мистецтва й природи, виразна межа між тим, що висікло долото митця і долото природи, не будить уяви, щоб домислити цілість, а навпаки — стишує її.

Естети XIX століття (та й сьогодні подібне ставлення до античних творів мало не повсюдне) були неначе задоволені тим, що споруди греків дійшли до нас, обдерті від барв і скульптур. Час редукував їх до скелету, до рудиментарних форм. Нас переповнює радше інтелектуальна, ніж чуттєва радість, яка випливає з аналізу форм. Ми п’яніємо від «оптичних коректур» греків, завдяки яким їхні найчудовіші споруди здаються, наче вони вийшли з-під долота одного скульптора. Колони, поставлені на кутах, далебі дещо товщі, позаяк їх більшою мірою атакувало світло, а воно має здатність виструнчувати форми, а також ближче розташовані до своїх сусідок, щоб не здаватись ізольованими. Лінії стилобату й архітраву не є горизонтальними, а ледь заокругленими. Для великих будівничих Парфенону Іктіна й Каллікрата ті «оптичні корективи» не були, певно, лише справою естетики, а реальним технічним постулатом: забезпечити споруді цілісність і статику.

На північ від Парфенону, поблизу муру Фемістокла розташований Ерехтейон, закінчений щойно в 407 році до Р.Х. У класичні часи, всупереч очевидній хронології, його називали старим храмом. Геродот розповідає, що під час мідійської війни, коли перси вдерлися на Акрополь, останні його захисники саме тут шукали притулку, тут вони благали про чудесне втручання богів. Цей епізод свідчить, що то було найсвятіше місце святого пагорба, можливо, осідок оракула в докласичні часи, а також палац мікенських королів.

Попри розкопки й дослідження, які тривають уже десятки років, Ерехтейон залишається однією з найважчих для розуміння грецьких святинь. Розмаїті культи мішаються між собою і нашаровуються навзаєм. «Справжній хаос святого місця», — як хтось слушно сказав.

Ерехтейон не справляє, як Парфенон, враження однорідної споруди, і справді то були два поєднані храми: східна частина присвячена Афіні, а західна — Посейдонові, якого традиція інколи ототожнювала з Ерехтеєм, одним із перших міфічних володарів Аттики. Отож, за задумом його творців, то був храм єднання, позаяк, як відомо, обидва олімпійські божества вели суперечку за афінську землю.

Північна частина Ерехтейону, і з точки зору плану, і її значення, є найбільш таємничою. Відомо, що вівтар містився зазвичай перед грецькою святинею, тут, натомість, знаходимо всередині аж три вівтарі. То був також храм-мавзолей, чи точніше храм-гробниця, де оточені шаною, під портиком каріатид спочивали рештки перших королів Аттики. Кам’яні лави, які бігли вздовж мурів, насувають припущення, що тут відбувалися ініціації. Таким чином, іонічний храм вкриває найстаріший релікварій афінських міфів і культів.

Чим є Акрополь як ціле? Відповідь зі шкільних підручників звучала б: гармонійним архітектурним комплексом. Проте неупереджений погляд зауважує, що це не так. Монументальний дорійський Парфенон сусідить із іонійським Ерехтейоном, потужні Пропілеї — з вишуканим, легким, відшліфованим, мов рисунок, храмом Афіни Ніке.

Археолог Арнолд Волтер Лоуренс на підставі порівняння Акрополя з Персепольським палацом дійшов висновку, що Перикл прагнув змагатися з блискучою спорудою переможених перських монархів. Доказом цього начебто є чужий грецькому мистецтву принцип асиметрії, зосередження головних акцентів на одній, не центрально розташованій споруді, чудовий вхід до