Читати книгу - "Радіоп'єси"

таланті, навіть у періоди розчарувань і депресій, і духовна енергія письменниці, її прагнення досконалості, категорії її мислення та відчування виявили себе вже в цих ранніх творах, проклавши через суб’єктивну інтертекстуальність шлях у майбутню творчість. Тому й найважливіші топоси радіоп’єс Інґеборґ Бахман — такі характерні для неї теми етичної парадигми, як устремління вийти за межі звичного, буденного, місце людини, і надто митця, у суспільстві, пошуки своєї ідентичності, і, звичайно ж, таємниця кохання, його роль у житті людини. З цими темами молода авторка звернулася до слухачів. І, якщо ми вживаємо означення цього жанру, найпопулярнішого в часі, що передував «ері телебачення», — «радіоп’єса», а чи «театр перед мікрофоном», — то прецизійність німецької мови надзвичайно влучно зуміла передати його сенс: «das Hörspiel» — п’єса для слуху. Отож, саме здатність слухати й уміння почути стають безумовною потребою наближення до цієї форми вияву духовного феномену творчості Інґеборґ Бахман.

Свою першу радіоп’єсу — «Сни на продаж» — письменниця створила безпосередньо під час роботи на радіо, її перша трансляція відбулася в студії «Рот-Вайс-Рот» 28-го лютого 1952-го року. І, хоча до написання власного твору в цьому жанрі її надихнула відома радіоп’єса Ґюнтера Айха «Сни» — вічна тема взаємопідміни життя і сну (або ж життя і мрії — NB!), до якої вже зверталися Кальдерон і Ґрільпарцер — Бахман розкриває її із властивою їй самобутністю. «За вмінням відтворити атмосферу Відня ця радіоп’єса — просто геніальна!» — каже професор театрознавства Віденського університету Гільде Гайдер-Преґлер. Вікна її кабінету, який міститься під відомим зеленим склепінням Гофбурґу, виходять на Міхаелерпляц. Пройшовши всього кілька кроків у бік Ґрабену, ви, ніби подолавши час, зануритесь у звуки старого центру Відня початку 50-х років: удари дзвону на вежі церкви монотонно відмірюють час, тужливо кружляє по колу мелодія катеринки, час до часу лунає посеред строкатих уривків фраз, які долітають з потоку безтурботних перехожих, приглушене «ґебен зі мір, бітте…» Усі ці звуки — ніби довершене акустичне тло до конкретного місця дії першої радіоп’єси Інґеборґ Бахман. Усе, як було, нічого не змінилося — промайне ностальгійна думка. Сцени із життя пересічних мешканців австрійської столиці — реалії бюро й вулиці, які постають у цій драмі для радіо — видаються зовсім звичними, буденними й мирними. Вони витворюють зовнішнє обрамлення світу, в якому минає життя багатьох дрібних службовців, завдяки яким і можливе безвідмовне функціювання злагодженого суспільства.

Лауренц — один із багатьох таких самих, як він — пасивно віддається на волю обставин. Безвідмовний, по-дрібнобюрґерськи старанний, він функціонує, як машина — бездумно й безмовно, до кінця знівельований, готовий знести приниження. Лише кількома штрихами відтворення манери поведінки й уміння висловлюватися Бахман вдається створити образ людини, позбавленої будь-якої можливості мати сповнене сенсом, невідчужене життя: йому не дозволено навіть мріяти! Однак — і тут видно обізнаність авторки з психоаналізом Зиґмунда Фройда — усі почуття, страхи, мрії й бажання людини, якими б потаємними вони не були, і як би не згнічувалися, не зникають, а переходять в особливу сферу, у підсвідоме, особливою формою пізнання якої стають сни, тлумачення яких дає змогу наблизитись навіть до прихованих духовних порухів людини. І наскільки влучно й адекватно Бахман вдалося зобразити характерні реалії зовнішнього оточення, настільки тонко вона передала те, що належить до світу внутрішнього.

Місцем тлумачення снів стає крамниця: де ж іще, як не тут, може в скерованому на голий зиск суспільстві бути пропонованим набір різноманітних снів, демонстрованих, немов кінофільми, в абсолютно темній, мов чорнота несвідомого, кімнаті. Пропоновані в дивній крамниці сни — предмети такої ж масової продукції, як усі інші товари суспільства загального споживання. Час до часу крамницю, — мов класичне місце просвітлення (і просвітництва!) — заливає яскраве світло, яке повертає до свідомості. Можливості звукової сцени легко дозволили авторці перенести дію з реальної віденської вулиці до цього фантастичного місця: Лауренц, усе життя якого зведене до механістичної роботи й заощадження доволі невисокої платні, одержує змогу переглянути три сни, стереотипні сюжети яких майже класичні: стан шоку, жадоба влади й еротичні бажання. Однак у Інґеборґ Бахман, як це й властиво саме їй, образи снів набувають місткості й глибокого сенсу. Перший з них, дотичний до тематики війни, яка в прихованій формі триває й у мирні часи — одна з провідних тем її майбутнього роману «Мáліна» — за допомогою характерних образів кінематографу (переслідування, тунель, потяг, який наближається зі шаленою швидкістю) інсценізує шоковий стан страху. Страх, пережитий у роки війни, не зникає безслідно, він пускає глибоке коріння у психіці людини, час до часу підступає до горла й примушує серце «сходити кров’ю». З теоретичними визначеннями поняття страху Інґеборґ Бахман зустрілася, працюючи над своєю дисертацією: саме в Гайдеґґера феномен страху стає однією з основних категорій у підходах до тут-буття, методично безумовно даним. Така систематизація відомого філософа викликає заперечення випускниці Віденського університету, висловлене вже в згаданій дисертації. Чи не найкраще окреслить письменниця своє розуміння страху значно пізніше, в незакінченому романі «Справа Франци»: страх для неї — це «аж ніяк не таємниця, не термін, не екзистенціал, нічого, що може бути вищим поняттям, ніякий не термін, борони Боже, він не піддається систематизації. …Страх — це напад, терор, масивна атака на життя». Для неї «страх» належить до сфери Віттґенштайнового «невимовного», і відтворити його в мові може лише мистецький образ. І, якщо в Гайдеґґера шлях до екстатичного виходу людини за межі самої себе веде через «страх», то Інґеборґ Бахман шукає інші способи переборення заціпенілості усталених уявлень про дійсність.

Тема війни, незримо присутня в мирному існуванні цивілізації, відлунює й у другому сні радіоп’єси, у центрі уваги якого розвиток ідеї, окресленої в першому сні: війна як вияв патріархальної авторитарності й насильства, властивих, передусім, чоловікам. Кардинально зміщуючи акценти (позицію генерального директора з «реалістичної» дії обрамлення, який у першому сні перетворюється на воєначальника, що віддає наказ розпочати повітряну атаку, займає тепер сам Лауренц, щоденно принижуваний своїм шефом), Бахман розкриває сутність почуттів, згнічених і глибоко прихованих у підсвідомості: рабська ситуація вимагає компенсації, нехай лише й уявної. Безвольний і безмовний дрібний клерк перетворюється на помстливого володаря й цинічного палія війни, джерелом якої стає нестримна жадоба влади. Вона набуває таких гігантських, космічних масштабів, що стає сміховинною й не імпонує «реальному» Лауренцові, якого ввімкнуте світло приводить до тями, і він знову повертається до свого справжнього безпретензійного стану.

Проте латентне бажання щось змінити, побороти вимушені обставини, вийти з них, що ледь жевріє на самому дні психіки цього непримітного «малого чоловіка», підказує інший