Читати книгу - "Українське письменство"

Слово «хатина» дано двічі, дарма що у Овідія в першому випадку, з міркувань розмаїтості синонімічної, стоїть domus, а в другому — tecta («Тисячу домів обійшли вони… прийнято їх під один дах»).

III. Третє побажання торкається передачі метричних особливостей первотвору.

Гадаємо, тепер ніхто не буде обороняти повну довільність перекладача у виборі метру. Так само як ніхто не візьметься узаконювати ту глухоту до ритму, яку виявили, скажімо, складачі перекладних антологій 90—900-х рр. (Нович, наприклад), що включали в свої збірки такі речі, як «Серце Гіяльмара» Леконта де Ліля, перекладене чотиристоповими хореями![195]

Не одно питання виникає, наприклад, у справі передавання німецького тонічного вірша, збудованого на тій же основі, що й український[196], — скільки ж виникне їх, коли перед нами вірш, збудований на принципі силабічному (кількість складів і цезура), або на основі довготи й короткості складів, як вірш грецький або латинський.

Пригадаймо, як поволі навчилися російські перекладачі, не кажучи вже про наших, перекладати леймічний, паузний вірш німецький. Іще Жуковський, перекладаючи «Лісового царя», з його сильними ритмічними перебоями, уживав правильних амфібрахіїв. «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?» Слідом за ним пішли й українські перекладачі, як Куліш або Грінченко, і тільки Дмитро Загул усвідомив собі леймічну природу первотвору[197]. Те саме було із Гайне. Паузи в перекладах із нього були вже у Лєрмонтова, взагалі в тім напрямку чутливого (пригадаймо його переклад балади з Байронового «Дон Жуана» — нескінчене «Берегись, берегись: над бургосским холмом…»), але ні М. Л. Михайлов, ні П. І. Вейнберґ, ці присяжні перекладачі Гайне в пізнішу пору, не використали попереднього досвіду, аж поки видавець і аматор забутого Аполлона Григор’єва, Ол. Блок не спробував перекласти ряд ліричних мініатюр із ранніх збірок німецького поета, зберігаючи максимальну віршову відповідність ориґіналові. На приклад Блока указував у нас Б. Якубський, критикуючи в 1919 р. на сторінках «Книгаря» переклади Загула та Кобилянського. І можна думати, що почасти цим вказівкам повинні завдячувати ми перехід Дмитра Загула до заглибленої розробки вірша-паузника в його перекладах з німецької мови (пор., напр., «Лорелею» в збірці гайнівської лірики 1919 р. і найостаннішім «Виборі німецьких балад»).

Говорити детально про способи передавання метричного греко-римського вірша та вірша силабічного, про умовність[198] цієї передачі, про історичну підоснову[199] тих чи інших способів відтворення — ми вже не маємо змоги і місця. Тому ще раз піднесемо це побажання — вибір розміру віршового не повинен бути довільним та випадковим, повинен рахуватися з нашим ритмічним чуттям, весь час змагаючись, проте, до поширення його рамок, — і перейдімо до четвертого нашого desideratum.

IV. Перекладач не повинен нехтувати евфонією первотвору. Це стосується як до т. зв. звукопису (алітерацій, асонанцій), так і до римування, що в даному разі — погоджуємось цілком з статтею В. Державина — грає найголовнішу ролю.

З римами в українській поезії справа стоїть негаразд. Дуже багато зробив у тому напрямку Котляревський, дарма що його розуміння рими відгонить, як те слушно показав у останній статті про Котляревського-поета Ієремія Айзеншток, — іще XVIII віком. Але от по «Енеїді» прийшли наші романтики 30—40-х рр., назвали віршування «Енеїди» чужим духові української мови і, взявши за приклад народну думу і пісню історичну, збезцінили риму, замінивши її різного типу римоїдами та кінцевими асонансами. Рими Куліша, напр., в його «Позиченій кобзі» лишають багато дечого до побажання, як і рими багатьох пізніших поетів. Наявний репертуар рим ще й досі неясний, норми римування (з огляду на наші можливості мовні) ще не вивчені, і сумлінний перекладач дуже часто почуває себе ще й досі в становищі давнього Котляревського, що часом ладен був