Читати книгу - "Радіоп'єси"

спати. Тут Бахман закінчує коло своїх поетичних роздумів, повертаючись до Платона, який устами Сократа повчає Федра: «Та й цикади над нашими головами співають і про щось розмовляють, як це звичайно буває у спеку, і, як мені здається, дивляться на нас. Якщо вони побачать, що ми, заколисані ними, як чимало людей, дрімаємо в полуднє, то слушно посміються з нас. Вони вважатимуть, що це якісь раби прийшли сюди, в оцей затишок, і сплять, мов ті вівці в полудневу пору біля джерела.» Не випадково, вислів про те, що полудень — це найілюзорніша пора дня, авторка радіоп’єси вкладає в уста Полоненому, якому й належить остаточний висновок цього дискурсу про сенс свободи: «Світу уникнути неможливо.» Не так радикально, як у випадку Робінзона й Полоненого, коли йдеться про повне вилучення з будь-яких соціальних конвенцій, проблема ескапізму торкається й групи із шести осіб, які «тимчасово» живуть на острові, не наважуючись, однак, зробити останнього кроку для остаточного розриву зв’язків із життям «континенту». Їм теж загрожує доля «цикад», однак ці люди можуть завжди повернутися. Причини втечі в них різні, спільним є лише те, що всі вони намагаються віддалитися в такий спосіб від минулого, сповненого розчарувань, втрат, зневіри, і побороти (як їм здається) старість, хворобу й смерть. Єдино можливим рятунком, і для пересічних втікачів від життєвих незгод, і для тих остров’ян, хто вважає себе причетним до мистецтва, є відверте й незаперечне прийняття минулого, і відповідно, дійсності загалом — лише в такий спосіб можна уникнути платонівського перетворення. Сцени-фантазії, в яких ці прибульці звертаються до єдиного вродженого мешканця острова — Антоніо, звучать злагоджено паралельно, мов варіації до основної теми, причім розпочинаються й закінчуються вони в ритмі рефрену: «Антоніо! — Так…. — Гаразд, Антоніо.» Цей неспокушений цивілізацією вродливий юнак, «дитя природи», виступає каталізатором і живим втіленням абсолютно конкретних бажань утікачів: юності (місіс Браун), втраченого на війні сина (містер Браун), ідеї страдницької концепції мистецтва й туги за геніальністю (Сальваторе), ідеї мученика й відмови від ролі правителя (принц Алі), непідвладної плинові часу краси й безсмертя (Жанет), «природного» права (Стефано). Водночас він частково перетворюється на виразника ідей оповідача, надто тоді, коли після того, як дозволить усім, хто шукає притулку на острові, висловити свої ілюзії, категорично й чітко каже їм: «ні», чим вказує на неможливість здійснення їхніх мрій та бажань. В Антоніо чудовий голос, та в ньому все ж чуються прадавні варварські чари — це мов натяк на те, що й він причетний до «міту цикад», коли розповідає «острівні новини» редакторові місцевої газети — Бенедиктові, який потрапив на острів, рятуючись від політичних переслідувань. Добровільно він «ніколи цього б не зробив». Бенедикт — єдиний, хто не потребує Антоніо в ролі уособлення якихось ілюзій. Бо він їх давно вже втратив і сприймає життя таким, яким воно є. Хоча він і руйнує химерні замки вигадників, однак сам таки і зауважує: «Треба зважати на мрійників.» На його боці, безперечно, велика прихильність авторки, не випадково вона зауважує в супровідних ремарках, що він «дуже людяний».

Міт про цикад, засвідчений на письмі Платоном, не пройшов повз увагу Інґеборґ Бахман і з огляду на своє філософське навантаження. Адже йшлося в ньому і про протиставлення «нелюдського», позбавленого плоті й пам’яті співу «філософському» мистецтву, яке з’явилося з народженням Муз. Найстарша з них — Калліопа, покровителька саме такого, філософського співу, наділена, за Платоном, найчарівнішим голосом, — мати Орфея, зачинателя музики, яка здобула свою чудодійну силу впливати на людські душі лише після осягнення ним досвіду неповторності життя й смерті без вороття: Еврідіка мала лишитися назавжди. Найвищим вираженням цього досвіду для Бахман був упродовж усіх її творчих шукань, як засвідчила її лірика та перша радіоп’єса, феномен любові. «Любити — любити, ось що. Любити — це все», — напише вона в одному з віршів. Та чи може це почуття сягнути межі допустимого, мати право на абсолют? І як бути з усіма конвенціями й умовностями, встановленими суспільним порядком? Адже мрія про втечу на острів — лише ілюзія? Коло проблем, започаткованих у двох перших «фонічних драмах», шукають свого розв’язання в наступній творчості.

Успіх «Цикад» приносить авторці сатисфакцію, і не лише духовну, що було в стані невизначеності й невлаштованості дуже слушним. «Велика подяка за порятунок життя, я хотіла відразу Тобі написати й подякувати за цей швидкий переказ. …Велика, велика подяка за Твого листа і за гонорар цикад — я й не наважувалася сподіватись, що отримаю так багато… тепер я можу втриматися на поверхні», — писатиме Інґеборґ Бахман навесні 1957-го року в листі до Освальда Дьобке, керівника драматургічного відділу на радіо Бремен у 1950-х роках. Майже два роки мине відтоді, як вона повернеться зі своєї першої подорожі до Сполучених Штатів Америки, де візьме участь у Гарвардській літній академії. Враження від Нью-Йорку та Бостону були настільки сильними, що навіть за рік, у Неаполі, де Бахман житиме з весни 1956-го року, на стіні її кімнати висітиме листівка з видом Мангеттену. Напевно, погляд письменниці не раз зупинявся на експресивному силуеті центрального нью-йоркського острова, коли її думка кружляла навколо цих вражень у процесі роботи над новою радіоп’єсою, поява якої без подорожі до Америки немислима. Уявна топографія твору ввібрала в себе чимало реальних місць, будівель і речей: це конкретні вулиці, небосяги, Великий центральний вокзал та Центральний парк Мангеттену, відомі нью-йоркські таксі та юрби сірих, великих американських білок, які видаються європейцям досить незвичними. Поетичне опрацювання безпосередньо пережитого завжди було прикметною ознакою творчого методу Бахман: «Писати можна лише про добре знайомі місця, ті, де ти жив. Усе інше — це мовби вітрини бюро подорожей», — зауважить письменниця. Праця тривала три роки, і стільки ж тривали пошуки остаточної назви радіоп’єси, причім сама авторка кілька разів її змінювала, змінюючи акценти. У січні 1957-го року вона скаже: «Я працюю над радіоп’єсою, яка матиме назву ‘Балада Мангеттену’. Ідеться про баладну історію кохання. У ній схоплено таємниче існування Мангеттену як одного з багатьох великих міст. Безмежність явищ і подій.» Згодом, поряд з любовною проблематикою окреслюється важливість іншої сфери, а саме — теми поєднання любові й Бога. Однак цей Бог — незвичний, місце його перебування — Мангеттен, ріг 63-ї вулиці й П’ятої авеню, неподалік від нью-йоркського зоопарку. Це — «Добрий Бог білок», ім’я якого, поряд з його підопічними, лихими й підступними звірками, які розносять таємничі листи, винесено в заголовок. Та славу остання й найвідоміша радіоп’єса Інґеборґ Бахман здобула вже під третьою й остаточною назвою