Читати книгу - "Уявлена глобалізація, Нестор Гарсія Канкліні"

8

Антрополог або фахівець з культурних досліджень – важко сказати, хто саме з них, але на даний момент це неважливо, оскільки антрополог багато читав з проблематики культурних досліджень, а американська дослідниця була достатньо обізнана з антропології – отже, хтось із них спитав себе, що залишається від суб’єкта після того, як структуралізм його деструктурує, і ким є інший після того, як постструктуралізм і постмодернізм демонстрували його як уявленого певним «я», яке, імовірно, не існувало. Чи немає потреби відтворити якогось суб’єкта, який взяв би на себе відповідальність, і також переосмислити – без дисперсії інших уявлених – існування форм інакшості, котрі можуть бути ідентифіковані емпірично, а не лише уявлені дискурсивно?

Одному з них спало на думку, що для того, щоб перейти від утвореної інакшості до чогось більш специфічного, треба було б говорити про інакшого, який страждає і насолоджується, який небайдужий мені, про наших інакших. Він подумав, що адекватний спосіб дослідження епічності глобалізації – розглядати її з позиції мелодрами міжкультурності, розповідей про масову конвергенцію споживачів багатьох держав, які перетинаються збігами та розбіжностями з тими, хто є нашими найближчими інакшими: чи могли б узагальнювальні наративи Фукуями і Світового Банку корегуватися наративами Хосе Іґнасіо Кабрухаса і Поля Остера?

Іспанський соціолог, який також ставив собі ці запитання, згадав вислів одного французького філософа, який вподобав під час свого перебування у Парижі. У цьому вислові він вгледів манеру висловлюватись антропологів, соціологів і фахівців з культурних досліджень як суб’єктів, їхні можливості розглядати себе з більш-менш конкретного місця як «їх» та як «інакших». Йому здавалося, що він пригадав, якою фразою Ґастон Башляр закінчував текст: «я є межею моїх утрачених ілюзій» (Bachelard, 1970: 97).

Він подумав, що цього не було б достатнім сказати про «я», однак на той момент йому це здалося переконливим.

ІІІ. Політика міжкультурності

Глава 6. З Парижа до Маямі транзитом через Нью-Йорк

У першій частині книжки ми говорили про те, як себе наратують суспільства, зв’язки між ними, як їх уявляють мандрівники і письменники, котрі публікують книжки і статті, та як ними управляють національні держави. Мірою того як ми ставимо міжкультурні відносини в умови глобалізації, ми мали б починати говорити про те, як ці зв’язки уявляються зараз культурними індустріями, як їх наратують у телевізійних і електронних повідомленнях і як ними управляють підприємницькі лобі.

Прийнято стверджувати, що індустріалізація культури найбільше сприяє її гомогенізації. Немає сумніву, що створення промислових форматів навіть для деяких традиційних мистецтв і літератури, масове поширення завдяки технологіям виробництва і комунікації, перевпорядкування символічних сфер за умов ринку, який контролює нечисленні мережі управління, майже усі транснаціональні, має тенденцію до формування світової публіки з подібними смаками. Однак у цій главі розглянемо, як навіть найсхильніші до участі в глобалізації сектори не­однаково уявляють її в мистецтві, літературі й інших типах публікацій, а також у кіно, на телебаченні й у музиці. В межах кожної з цих сфер знаходимо відмінності між тим, як сприймають глобалізацію та уявляють себе в ній скульптори, співробітники музеїв і галерей, письменники і видавці, музиканти і виробники дисків.

У загальних рисах підприємці схильні міркувати над тим, як глобалізовувати культуру і навіть як створювати глобальну культуру. Утім, багато митців продовжують експериментувати з відмінностями, наявними між культурами, та тими, які вони створюють у своїх мовних іграх. Неможливо провести чітку межу між обома типами акторів, оскільки є письменники, які водночас є видавцями, кінорежисери і музиканти, які мають власні виробничі підприємства, а також оскільки митці діють за різними персональними і груповими стратегіями. Я наведу вибірковий перелік таких перекомпонувань у сферах мистецтва і комунікації без претензії на енциклопедичність, але для того, щоб указати множинність способів, у які культурне виробництво знаходить своє місце в глобалізації. Це визначення спонукає до формулювання трьох дилем, у яких естетичні конфлікти поєднуються трьома протилежними способами у культурній політиці: креативність vs. масової комунікації; лінгвістичні експерименти vs. формування міжнародних стилів; перекомпонування публічної сфери та громадянство.

Відповідно до подвійної мети цієї книжки – описати сферу культури в умовах глобалізації та дослідити альтернативні способи керувати нею – прийму як одну з відправних осей основну суперечність. Я маю на увазі ті розбіжності, що існують між державними акторами і акторами суспільними, які здебільшого займаються управлінням і ставлять під сумнів доглобальні та доіндустріальні способи створювати культуру, – та, з другого боку, підприємствами, які контролюють індустрію символічного. На запитання, яке вже ставилось у попередніх главах, – як трансформується латиноамериканський соціокультурний простір і його зв’язки з Європою і Сполученими Штатами, – не можна дати відповідь, не проаналізувавши фазове зміщення державного управління публічною сферою щодо класичної культури та підприємницько-транснаціональної індустріалізації процесів комунікації. Я синтезуватиму це розходження за такими рисами:

а) наративи, які спрямовують дискусію, що ведеться в останні роки щодо культурної політики, котра структурує діяльність і світогляд більшості, є національними за характером. Вони концентруються на традиційній спадщині та доглобалізаційних способах виробництва, циркуляції і споживання. Національні держави є ключовими акторами у питаннях, які стосуються матеріальної спадщини, освіти, фольклору і «класичних» мистецтв (театру, скульптури, літератури, музики);

б) відповідно, більша частина товарів і меседжів, друкованих, аудіовізуальних та інформаційних, не становлять частину спадщини держав або визнається лише частина з них. Тексти, пісні й видовища створюються в індустріалізованих форматах, вироб­ляються транснаціо­нальними підприємствами, і їхня циркуляція здійснюється за допомогою каналів, контрольованих тими, хто керує – на надна­ціональ­ному рівні – ринками книжок, музики, інформаційних програм і мультимедійним поширенням цих товарів у кінематографічних мережах, на телебаченні, на дисках і відео, комп’ютерних програмах і в Інтернеті. Ця приватна діяльність, як відомо, здебільшого здійснюється підприємствами, сконцентрованими у Сполучених Штатах, Європі й Японії, які діють незалежно від національних держав, у тому числі від тих, де мають свої мережі. Хоча Голлівуд розташований у Сполучених Штатах, «Телевіса» – у Мексиці, «Бертельсманн»[66] – у Німеччині, аудіовізуальне і видавниче виробництво там є значною мірою транснаціоналізованим і його величезний світовий вплив мало пов’язаний з культурними стратегіями органів влади у цих країнах;

в) транснаціональна й олігопольна діяльність великих культурних та інформаційних індустрій змінює конфігурацію публічної сфери, соціальної комунікації, інформації та повсякденних розваг майже по всій планеті. З одного боку, ця взаємна пов’язаність світу