Читати книгу - "Теорія літератури"

У цьому сенсі визнання Нью-йоркської групи як «еміґраційних поетів» або означення Емми Андієвської «провідним поетом еміґрації»[827] видаються не зовсім точними. Нью-йоркська група ані в час свого зародження в середині 50-х, ані в час своєї найбільшої активності — в 60-і роки — не була продуктом еміґрації, не відображала її політичних поглядів або художніх смаків. Навпаки, вона становила свідомий виклик цим смакам і поглядам. Богдан Бойчук із цього приводу іронічно зауважував, що «…„Свобода“ не впхала нас у свій пантеон гімназійних геніїв; …не вивішено ні на одній ратуші з цієї нагоди національних прапорів; …в вільній, демократичній Україні не надруковано ні одного нашого мистецького проґресивного рядка». Далі йде висновок, який зовсім не видається обов’язковим: «Значить, поезія наша від самого початку не входила в категорію крайньо поганої»[828].

Водночас головною сценою для Нью-йоркської групи в 60-х і наступних роках став журнал «Сучасність», редаґований старшими представниками еміґрації й адресований до еміґрації.

Маючи проблеми з критикою, головні члени групи Бойчук, Рубчак і Тарнавський у 60-х роках самі почали писати критику. За десять років існування Нью-йоркської групи нагромадився матеріал, який давав підстави для самоаналізу. Після 1965 р. почали з’являтися статті й інтерв’ю, в яких члени Іью-йоркської групи висували свої версії її походження, а також детально викладали читачам свої естетичні принципи. Вони говорили не просто про своє місце й роль у літературі, а про завдання поезії, критики, мистецтва загалом, таким чином формулюючи свою творчу ідентичність. Вони стверджували, що літератор не може мати жодних обмежень, крім самообмежень, що головна революція відбувається в домені форми, що, прислухаючись до західних літературних тенденцій, вони насправді не наслідують західних авторів, а шукають своїх неповторних голосів. За словами Рубчака, «наша ціль не бути співзвучним з західною поезією. Наша ціль — писати по можливості добру і по можливості власну поезію»[829].

Члени Нью-йоркської групи вважали, що критики й поети мають остаточно зійти з сакральних постаментів. Не існує теми, яка була б заборонена для митця. А критик більше не має права диктувати, як писати поетам. Одночасно критичні судження самих членів Нью-йоркської групи, як правило, були гострими, часто непримиренними до опонентів. Опоненти, треба сказати, майже завжди заслуговували на таку гостроту, адже у своїх закидах до Нью-йоркської групи висловів не добирали. В листах до «Сучасності» та еміґраційної періодики рядові оборонці національних святощів адресували поетам Нью-йоркської групи традиційні побажання лікуватися, відвідати психлікарню, покинути писати і зайнятися, нарешті, чимось суспільно корисним тощо. Впродовж 60-х і 70-х дискурс навколо Нью-йоркської групи мав елементи легкого, а часом і цілком серйозного скандалу.

Дискусія навколо модернізму

В найпершому числі «Сучасності» друкувалося інтерв’ю художника Юрія Соловія під заголовком «Щоб продовжити дискусію». Воно мало продовжити вже на сторінках журналу розмову про сучасне мистецтво, яка почалася на вечорі в серії «Вечори сучасного мистецтва» в Українському Інституті Америки в жовтні 1960 р. Редакція закликала читачів до дискусії, її не вийшло. Принаймні не вийшло відразу, хоча пора пристрасних дебатів була не за горами.

У своєму інтерв’ю Юрій Соловій говорить про український модернізм як про доконаний факт. Він розділяє митців на традиціоналістів і модерністів: традиціоналісти «обирають собі стиль з полиці історії, працюють на канві з певними технічними канонами. Автори-модерністи, до яких зараховують і т. зв. Нью-Йоркську групу, прагнуть відкрити новий взірець чи шлях свого творчого вислову»[830].

На запитання: «Коли виник український модернізм?» — Соловій дає туманну відповідь: «Він виник і розвивався майже рівночасно з модернізмом на Заході, одначе малочисельність і несміливість його носіїв викликали поважні застереження стосовно творчої продукції, хоч історичного факту це не міняє…»[831]

Соловій не називає ні представників, ні ознак модернізму, однак визнає його «тендітність», нерозвинутість. Соловій торкається болісного питання можливої імітації або епігонства українським модернізмом європейського і світового модернізму. Він вважає, що в мистецтві немає монополії на певну «течію». Іншими словами, він за те, щоб українські митці прилучалися «до джерел» західного модернізму. Культурні орієнтації Соловія не викликають сумніву. Це — модерністичний Захід, і тільки. Відповідно, він критикує вимоги національного стилю: «Манія творення національного стилю в нас дуже поширена»[832] (йдеться про недавню епоху МУРу, зокрема про позиції його ідеологів Самчука та Шереха). Полеміка між поколіннями вже лежить у підтексті, однак на поверхню вона вийде майже через десять років.

Теоретизування про модернізм продовжилося аж у другому числі детройтського журналу «Терем» за 1966 р., що мав заголовок «Літературна творчість на чужині» і підзаголовок «Модернізм». Редактором числа був Богдан Рубчак. По суті, воно присвячувалося десятиліттю Нью-йоркської групи як єдиної на цей час модерністичної течії в українській літературі. (Пізніше дата зародження пересунулася на 1958 р.) Однак спеціальне число «Терема» виявилося еклектичним. З’ясувалося, що автори й видавці журналу мали досить різні поняття про модернізм. Власне, в окремих статтях повторилися деякі вже відомі з історії схеми.

Схема перша. Традиційна культура має націоналізувати й асимілювати модернізм, пом’якшивши його аванґардність і космополітизм. Цю лінію представив головний редактор журналу «Терем» Юрій Тис-Крохмалюк, який відкрив число «Модернізм» вступним словом. У кількох абзацах він цілком недвозначно виклав своє уявлення про модернізм як про форму національного стилю. Насамперед він означив нову епоху:

«З елементарною скорістю відходить від нас епоха наших батьків. Відкриваємо нову вселенну, нову природу і нові шляхи для людського духа. Ці епохальні зміни вливаються у мистецьку творчість і діють запліднююче на інтелект молоді. Народжується творча туга до світу краси, до безмежних духових просторів і безчасовості. Народжується творчий неспокій, намагання висловити нове словами прастарої нашої культурної мови, шукання найкращих виявів власного мистецького мислення.

Модернізм є глибоко зрізничкований національними прикметами творчості…. Скарбницею, широко відкритою і невичерпною, є для нього духовість нації»[833].

Далі зазначається, що митці мають «повну творчу свободу», «повну свободу шукань». Така концепція модернізму, яка компромісністю нагадує заклики Миколи Вороного, полягає, власне, в тому, щоб говорити нове старими засобами «національної скарбниці». Іншими словами, перед нами черговий заклик традиціоналізму-народництва інтеґрувати модернізм.

Схема друга. Самі модерністи, в даному випадку Нью-йоркська група, не повинні йти на остаточний розрив із традиціоналістами. Це засвідчує «Лист до молодих» Євгена Маланюка. Зрозуміло, що Маланюку «молодим», більшості з яких уже під сорок, сказати нічого. Маланюк наголошує на тому, що поезія є «труд», «покликання» і «натхнення». Він говорить у дусі аналогічних кліше про «зміну поколінь» і «повів нової епохи». Маланюк обминає слово «модернізм», і це не дивно, якщо пригадати його