Читати книгу - "У задзеркаллі 1910—1930-их років"

class="p1">Отже, стихійно захоплені в 1918-му році старі будинки, перейменовані на будинки-комуни, починаючи від 1919-го року прижилися як особлива форма колективного побуту. Наприклад, у Москві до кінця 1921-го року нараховувалося 365 будинків-комун, у Харкові в 1922—1925-их роках їх було 242. Побутові комуни перших років радянської влади являли собою добровільні споживчі об’єднання трудящих, які приймали визначений статут, що реґляментував життя всіх членів комуни. Керували розвитими побутовими комунами загальні збори й рада комуни.

Створення робочих будинків-комун у перші роки радянської влади в Україні було покликано привчити стихійні сили пролетаріяту до організованої структурі допіру «буржуйських», ворожих йому житлових кварталів міста. «Стеліться ж / погустіш рейки / руйнуйте / кубла хуторів. / Це не мої футуристичні витребеньки — / це замовлення / наших днів», — виголошував О. Корж 1929-го року. Тож побутові комуни були за опору радянської влади, тамтешній скупчений і злий побут формував однодумців, а вже за часів НЕПу з його розгулом дрібнобуржуазних настроїв узагалі неабияк сприяв появі нового ставлення «нової» безрідної людини до власности, міщанської влади речей і накопичення.

Власне, саме в будинку-комуні були виплекані паростки «нової» соціялістичної моралі, а також соціяльно-етичні норми радянського гуртожитку.

Наступна хвиля створення побутових комун припадає на кінець 1920-их років. Загалом пропонувалися різні моделі побуту майбутнього, відповідно до яких створювалися проекти, зокрема, письменницьких будинків у Москві, Києві та Харкові. Звичайно, літературне начальство воліло старовинних будівель, і тому ж М. Ґорькому, який остаточно повернувся в СРСР 14-го травня 1931-го року після дев’яти з половиною років перебування за кордоном, надали в Москві колишній особняк Рябушинського (Мала Нікітська, б. 6, архітектор Ф. Шехтель), раніше зайнятий Усеросійським товариством культурних зв’язків із закордоном. Рядові ж письменники при заселенні у відомчі будинки діяли зазвичай по-різному. Дехто, як поет-попутник В. Ходасєвіч, поневіряючись від початку 1920-их років, благородно просив-дорікав: «Навіть служба моя вимагає домашньої роботи, тобто тиші, якої я не зможу домогтися від чужих людей. Забрати в мене тишу в домі — те саме, що позбавити столяра верстата, робітника вигнати з фабрики. Це зрозумів навіть той хлопчик, що приходив до мене з житлового підвідділу. Він бачив мою квартиру. Але цього не зрозуміло його начальство, що заочно вирішило мене ущільнити». Натомість інші вирішували свої житлові проблеми більш рішуче. «Спілка письменників добудувала будинок, — значив В. Полонський 1931-го року. — Жахливі сцени при занятті квартир. Голодний одержав за списком квартирку на 2 кімнати. Ранком, прийшовши, — він застав у ній поета Арського. Той вломився в його квартиру вночі з майном. Коли Голодний запротестував, Арський став грозити: уб’ю, а не впущу. Голодний переказував, що квартири захоплювалися з бою. Один розмахував цеглиною: голову розкрою всякому, хто стане забирати в мене мою площу».

Щодо якости нових будівель варто наголосити, що деякі сучасні матеріяли на кшталт бетону мало використовувались у другій половині 1920-их — на початку 30-их років, більшість споруд будували з цегли, яку вкривали штукатуркою, що імітувала бетон. Втім, загальна одержимість будівництвом переважала суто технічні труднощі. «Ми / скріплюємо / цеглину з цеглиною / так, / що вам / лорди / не розмочити їх слиною / скажених / собак!», — значив вищезгаданий О. Корж 1929-го року. Тож бетон застосовували лише для несучих опор та в перекриттях. Довгий час будинок по вул. Чорноглазівській у столичному Харкові, де вперше застосували техніку моноліт-бетону, залишався всесоюзною пам’яткою, а тамтешній Будинок Державної промисловости (Держпром) і досі вважається шедевром індустріяльної архітектури.

Після постанови 1932-го року й виникнення об’єднуючої організації Спілки архітекторів процес пошуку радянського стилю перебудувався на політику опановувати історичною спадщиною. Перший з’їзд членів Спілки архітекторів ознаменував остаточну перемогу клясичного напряму над аванґардом і розпочав епоху, яка називається «архітектура соцреалізму». Втім, подекуди «повзучий емпіризм» у радянському будівництві таки залишався, і деякі майстри-будівничі мали не лише власні, авторські, школи в радянській архітектурі (І. Жолтовський, Б. Іофан), але навіть власне обличчя в архітектурній діяльності, як, наприклад, «пролетарська клясика» І. Фоміна, а також несподівано «етнографічний» вигляд, як-от «український стиль», або архітектура так званого «перехідного періоду».

Ар Деко в радянській архітектурі сформувався під впливом комуністичної ідеології, а його практичне втілення обумовлювалось вірою в технічні можливості задля створення нового типу державної організації будівництва. Найбільш яскравим витвором тієї утопічної доби був конкурсний проект Б. Іофана — Палац Рад, у якому змішалася струнка спадщина з античних часів, філософська теорія побудови ідеальної держави, а також відверто аванґардні тенденції, що об’єднували принципи раціоналістичної лінії «революційної» евфорії — конструктивізму, функціоналізму, супрематизму з клясичними правилами будування споруди як цілісного організму.

Харків. Палац культури ім. І. В. Сталіна. 1950-ті роки

До речі, проект Палацу Рад залишився нереалізованим, і це пояснюється не тільки історичними обставинами, які перешкодили його реалізації, — у такій фатальній нездійсненності закладене щось більше. А саме — факт того, що утопія не може в принципі набрати жодних конкретних форм. Аванґард може хіба що визначити театральну плястику будови Майбутнього, також Ар Деко — влаштовує довкола нього ідеологічні декорації. Ґрандіозне об’ємно-просторове рішення Палацу Рад мусило відображати технічно-монументальну міць радянської держави, що в принципі й зробило, але на папері, заповівши згодом, уже в 1990-их роках, цілу «утопічну» галузь «паперової» архітектури.

Хай там як, але архітектура 1920-их років тяглася на Захід, орієнтуючись на суто «інтернаціональну» архітектурну якість, але не була архітектурою в західному сенсі слова. Архітектурні форми, застраховані невдовзі «залізною завісою» задля непроникнення крадених ідей, позичалися на Заході, але, потрапляючи в комунально-радянський контекст, ставали радше живописом, скульптурою і театральною декорацією. І нехай мистецтво за царату, як дейкував міністр П. Мілюков, було лише «декорацією панського життя, а панське життя — усього лише елементом декорацій царського життя», і не дивно, що царська Росія нібито не створила архітектури, яка спромоглася б знищити парадне поняття «фасад», тому архітектура стала мистецтвом театральних декорацій. Ясно, що при цьому не обійшлося без хрестоматійної пам’яти про потьомкінські селища, оспівані в сатиричній «Історії міста Ґлупова» М. Салтикова-Щедріна.

Натомість, на відміну від громіздкого будівельного шарму царського часу, радянська архітектура 1920-их років була декорацією до самодіяльного спектаклю-капусника веселих майстрів-неофітів, які краще зналися на поезії, ніж на своєму ремеслі. Така собі буфонада, зіграна з вірою в повітряні замки-стільники В. Хлєбнікова, що всерйоз приймалися до розгляду романтичним офіціозом у надії виростити «місто-сад». «Велемир предлагал создать дома — железные остовы со стеклянными выдвижными ящиками, — роз’яснює В. Шкловський у „Гамбурзькому рахункові“. — Каждый человек имел бы право на кубатуру в таком доме любого города». Той самий «театральний» характер можна закинути архітектурі 1930—50-их років, що також була за декорацію, але вже до принципово «державної», неромантичної вистави, виконаної