Читати книгу - "Доктор Фаустус"

приїхав до нього, й під яким стояв підпис: «Перотінус Магнус»[439]. Значущий жарт і грайливе, сповнене самоіронії ототожнення себе з іншою людиною, бо той Перотінус був у дванадцятому сторіччі головним церковним музикою у Нотр-Дам і майстром співу, композиторські настанови якого сприяли подальшому розвиткові молодого мистецтва поліфонії. Цей жартівливий підпис зразу нагадав мені такий самий жарт Ріхарда Вагнера, що під час праці над «Парсіфалем» наприкінці одного листа додав до свого прізвища титул «головний церковний радник»[440]. Немитця неабияк цікавить, наскільки поважно ставиться митець до того, що для нього має бути і начебто є найважливішою справою, наскільки поважною вона здається йому самому і яка в усьому цьому частка прикидання, пустощів, високого блазнювання? Коли це питання не правосильне, то як же міг великий майстер музичного театру, пишучи свій найурочистіший, святобливо-величний твір, дати собі таке глузливе прізвисько? Адріанів підпис викликав у мене дуже схожі думки на ці, ба навіть мої запитання, тривоги, побоювання пішли ще далі, і в глибині душі в мене просто-таки ворухнувся сумнів, чи законна його праця, чи сучасна людина має право заглиблюватись у цю сферу й відновлювати її крайніми, найскладнішими засобами; одне слово, то була сповнена любові і страху підозра в естетизмі, яка піддала болісному сумнівові слова мого приятеля про те, що протилежністю міщанської культури, її зміною є не варварство, а громада.

Тут мене не зрозуміють ті, хто не відчув, як я, спорідненості естетизму й варварства, естетизму як явища, що торує дорогу варварству, — відчув, правда, не на собі, а завдяки приятелюванню з дорогим моєму серцю митцем, над яким нависла велика загроза. Відновлення культової музики у світську добу несе з собою певну небезпеку. Вона — хіба не правда? — служила церковній меті, але до того й меті не такій цивілізованій, знахарській, чаклунській: я кажу про ті часи, коли виконавець служби неземній силі, жрець, був також знахарем і чародієм. Хіба можна заперечувати, що то був докультурний, варварський стан культу, і хіба не зрозуміло, що пізньокультурне відновлення культового, яке плекає шанолюбну мрію з розпорошеного створити спільноту, вдається до засобів, властивих не тільки стадії церковного ошляхетнення культу, а й його примітивній стадії? Саме з цим безпосередньо й пов'язані величезні труднощі, що виникають під час кожного розучування й виконання Леверкюнового «Апокаліпсиса». Там є ансамблі, що починаються як хорова декламація і лише поволі, шляхом найдивовижніших переходів, перетворюються в багатющу вокальну музику, отже, хори, які переходять через усі відтінки ступінчастого шепоту, розподіленої за голосами мови, речитативу в найполіфонічніший спів під акомпанемент, що починається з простого шереху, з магічно-фанатичного негритянського барабанного гупання й ударів гонга і сягає до найвищої музики. Як часто цей грізний твір, що прагнув віддати музикою найпотаємніше, показати в людині і звіра, і її найвищі поривання, наражався на закид у кривавому варварстві, а так само і в безкровній інтелектуальності! Я кажу: наражався, бо його намір якоюсь мірою ввібрати в себе історію музики, від її домузичного, магічно-ритмічного, елементарного стану до найскладнішої зрілості, робить його, мабуть, не лише в окремих частинах, а й у цілому беззахисним перед цим закидом.

Наведу приклад, що завжди особливо вражав мене як полохливого гуманіста і завжди ставав предметом глуму й ненависті ворожої критики. Ми всі знаємо: головне завдання і перше в часі досягнення музики полягало в тому, що вона денатуралізувала звук, затримала спів, який, мабуть, у первісно-пралюдські часи був виттям, що ковзало по багатьох сходинках звукової шкали, на одній єдиній із них і відвоювала в хаосу звукову систему. Ясно й самоочевидно, що обов'язкова класифікація звуків стала передумовою і проголошенням того, що ми називаємо музикою. В ній лишився, так би мовити, як натуралістичний атавізм, як варварський рудимент із домузичних часів ковзний звук, гліссандо — засіб, яким із загальнокультурних причин слід користатися дуже обережно і в якому я завжди був схильний вчувати антикультурний, навіть антигуманний демонізм. І ось Леверкюн — хоч, звичайно, не можна сказати, що він любив цей ковзний звук понад інші,— дуже часто його вживав, принаймні в цьому творі. «Апокаліпсисі», де, правда, в картинах жахів цей дикий засіб аж проситься, щоб його вжили, і де він має найбільше право бути вжитим. Яке страшне враження справляють у тому місці, де чотири голоси вівтаря наказують з'явитися чотирьом янголам смерті, що скошують коня й вершника, імператора, папу і третину людства, гліссандо тромбонів, які ведуть тут тему, — це руйнівне пронизування семи партій чи позицій інструмента! Виття в ролі теми — який жах! І яку акустичну паніку створюють обов'язкові повтори гліссандо литавр, чи то музичний, чи то шумовий ефект, якого інструменти досягають під час гри настроюванням на різні ступені тональності! Ефект просто-таки моторошний. Але найдужче вражає застосування гліссандо при людському голосі, що був першим об'єктом музичного упорядкування, вивільненим із первісного стану розтягненого по всій шкалі тональностей виття, отже, повернення до того первісного стану, як у страхітливих хорах «Апокаліпсису» про здіймання сьомої печатки, про почорніння сонця, про зблякнення місяця, про кораблі, що під крик юрми перевертаються на неї.

Вважаю за потрібне, якщо мені буде дозволено, згадати тут про трактування хору в цьому творі мого приятеля: нечуване досі розчинення вокального кістяка в розподілених групами, перехрещених, суперечних одна одній партіях, у драматичних діалогах і окремих вигуках, класичним віддаленим прототипом яких, правда, була вже грізна відповідь «Варавву!» із «Страстей за Матвієм»[441], «Апокаліпсис» відмовляється від оркестрових інтермедій, зате хор не раз набуває яскраво виявленого, дивовижно оркестрового характеру: наприклад, у варіаціях хоралу, що відтворюють гімн ста сорока чотирьох тисяч обранців, які заповнили небо, причому від хоралу тут є тільки те, що всі чотири голоси витримані в тому самому ритмі, а оркестр додає до нього або протиставить йому найбагатші контрастні ритми. Гранична контрастність цього твору (та й не тільки його) давала немало приводів до глузування й злісних нападів. Але так він уже задуманий, таким його треба й приймати, принаймні я приймаю його таким, хоч не перестаю дивуватися: він весь у владі того парадоксу (якщо це парадокс), що дисонанс віддає в ньому все високе, поважне, побожне, духовне, а гармонійне й тональне надане світові пекла, отже, у зв'язку з цим, — світові банальності й загальних місць.

Але я хотів сказати щось інше. Я хотів відзначити дивний обмін звуковими ролями між вокальною й інструментальною партіями, що часто відбувається в «Апокаліпсисі». Хор і оркестр не протиставлені чітко один одному як людське й матеріальне, вони розчинені одне в