Читати книгу - "Берлін Александерплац. Історія Франца Біберкопфа, Альфред Деблін"

для автора є найщасливішою. Я вже згадував про похід Ґустава Адольфа через Балтійське море. Ця концепція залишалася німою, й з неї нічого не виходило. Але і я сам побоювався вимовити її словами. А потім під час роботи, коли я читав про вельмож при дворі імператора Фердинанда II[266], я натрапив на одну фразу, і саме вона була моєю мовною концепцією. І така мовна концепція так само важлива, як і суто ідейна концепція, а для епічного автора, практика мови, вона є найважливішою. Ця фраза звучала так: «Після того, як Богемія зазнала поразки, ніхто цьому так не радів, як імператор. Ще ніколи…» Далі — вже нецікаво. Але сама фраза була чудова, це був початок моєї книжки, там уже були мелодія і ритм, я міг починати, вже нічого не могло завадити. Якби мені треба було пояснити взаємозв'язок між концепцією та мовою, то я сказав би так: концепція — то лише текст пісні, мова є власне самою піснею, вона є музикою. Тож до концепції разом з мовою додається щось надзвичайно важливе, пісня не буде готовою без правильної мелодії.

Як для поета-текстовика не може бути нічого важливішого, ніж правильно покласти його слова на музику, так і для автора прози найголовнішим є внутрішній зв'язок між його концепціями, ідеями та мовою. Як погано дібрана мова може зіпсувати концепцію, так само вдало вибрана мова, добра концепція мови знімає з автора половину роботи, навіть коли той фантазує та винаходить. Адже добре дібрана мова веде правильним шляхом, веде в сенсі первинної концепції до нових ідей, вона є продуктивною силою в собі. Тож найбільша формальна небезпека для епічного автора полягає в тому, що він може потрапити не на той мовний рівень. Для авторів та читачів було б великим благодіянням, якби філологи склали словник німецьких мовних стилів та мовних рівнів[267]. Така праця була б дуже важливою для навчання авторів та відлякування дилетантів. У німецькій мові маємо обмежену кількість мовних стилів та стилістичних рівнів, які можна чітко вирізнити. Так, приміром, є розмовна мова, яка є різною в різних суспільних прошарках, така різниця є і в різних регіонах, вона не вичерпується лише діалектними відмінностями. Потім є стилістичний рівень газетярів, біржовиків та представників інших професій. Але авторам вони не надто впадають в око, а шкода, було б дуже бажано, щоб вони інтенсивніше занурювалися в повноцінне людське життя. Для них важливими є лише стилі письмової мови, таким є стиль перекладу Біблії Мартіна Лютера[268]. Цей стиль зберігався протягом багатьох поколінь, наразі він є певним літературним стилем, займає певний духовний рівень, і той, хто ступає на цей рівень, повинен знати, куди саме він ступає, повинен розуміти, куди підштовхуватиме його ця мова; адже навіть скориставшись кількома її фразами, ця мова пожене його до інших фраз цього стильового рівня, ба більше, навіть до відповідних думок та уявлень. Інакше кажучи, у кожному мовному стилі криється продуктивна сила та певний характер примусу — як формальний, так і ідейний.

Дилетанти цим охоче користуються й можуть легко писати в межах такого рівня, адже вони не помічають, що вони фактично майже не беруть участи у грі, що тут ідеться про їхню мовну та ідейну автономію, тепер їм достатньо вкинути монетку в автомат — і машина все зв'яже докупи. Але й на справжнього автора чигає небезпека, але йому добре відомо те, про що я говорив: людина гадає, що вона пише, а насправді через неї говорить мова, людина думає, що вона пише, а насправді сама мова пише через неї. Повертаючись до нашого словника, до мовних стилів та відповідних духовних значень, варто згадати, що ще існує ямбічний стиль Шіллера, давня проза Ґете, проза Гайнріха Гайне, яку можна спостерегти аж до сьогоднішнього фейлетонізму, класицистичний стиль Платена[269] та інші. Всі ці мовні стилі займають певний духовний рівень й через те можуть бути продуктивними й служити зразком, але з іншого боку, особливо для молодих авторів, можуть мати катастрофічно нищівні наслідки й тільки заважати. Лише людина необізнана гадає, що існує одна єдина німецька мова і нею можна думати про що завгодно. Знавцю відомо, що існує деяка кількість мовних рівнів, на яких все може рухатися. Той, хто бажає бути духовно незалежним, той, хто хоче сказати в літературі своє слово, може опинитися у великій небезпеці й біді. Дуже добре, коли ти знаєш про таку небезпеку, і немає нічого нового в тому, що коли хтось хоче сказати щось своє, в плані духовному чи фантазійному, тоді він має відкинути від себе стару манеру говоріння, щоб, за прикладом пташки, співати так, як дозволяє йому власний дзьоб.

Що ж стосується формотворчої сили мови, то, як показав попередній виклад, я, власне, мушу говорити про неї як про загальну продуктивну силу водночас формального і ідейного характеру, так вона й проявляється в процесі мисленого писання або письмового мислення як рушійна сила, що підштовхує від речення до речення, від періоду до періоду. Час від часу ритмічні закони потужніше вступають в дію, іноді більшої ваги набувають алітерації, а іноді — асонанси. Ідейне з одного рівня бореться з мовним іншого рівня. І переможцем завжди залишається не добрий письменник, а «мова». Той, хто цього не спізнав, не розуміє фундаментального факту живої мови, яка є не мовою філології і словника. Мова є квітучим, конкретним феноменом, вона не знає окремих «слів», так само, як світ не знає окремих предметів, вона тече в словах і реченнях, сповнена предметности й думки, вона переживається й відчувається. До речі, можна чимало сказати про дуже банальний поділ на прозу і поезію, прозаїчну і поетичну мови. Але у справді епічному такого різкого поділу немає.

На цьому я хотів би зупинитися у своїх міркуваннях про мову, про її продуктивну силу в формальному та ідейному аспекті, про її примусовий характер. Я також не розводитимуся про те, що вважаю звільнення епічного твору від зв'язку з книжкою хоча й складним, але корисним, і корисним саме з погляду мови. Книжка — це смерть справжньої мови. Епік, який тільки пише, залишає поза увагою найважливіші формотворчі сили мови; я вже давно висунув гасло: геть від книжки, проте я не бачу жодного чіткого шляху для сьогоднішнього епічного автора, хіба що шлях до якогось нового театру. Це, власне, є продовженням моїх слів, сказаних вище, про необхідність відродження та відновлення епічного твору.

Що ж є визначальним