Читати книгу - "Доктор Фаустус"

Це не востаннє ми слухали розповідь нашого заникуватого лектора про Бетховена. Невдовзі він знов завів про нього мову, — цього разу лекція звалася «Бетховен і фуга». Я її також добре запам'ятав і ніби й тепер бачу перед очима оголошення про неї,— мені ще тоді подумалось, що люди не будуть душити одне одного, щоб попасти в залу Товариства громадсько-корисної діяльності. Але для нашого невеличкого гуртка й той вечір був дуже приємний і корисний.

Вороги відважного новатора й ті, хто заздрив йому, почули ми від Кречмара, твердили, що Бетховен не може написати фуги. «Ні, на це він не здатен», — казали вони, добре знаючи, в що ціляться, бо тоді ще цю достойну форму дуже шанували, і жоден композитор не здобував ласки в музичних суддів, не мав надії сподобатись вельможам, що дають замовлення, чи монархам, якщо він не міг упоратися як слід з фугою. Так, наприклад, палким аматором цієї майстерної форми був князь Естергазі[59], але Бетховен у написаній для нього до-мажорній месі зробив тільки невдалу спробу підступитися до фуги, далі не пішов, що з чисто світського погляду було нечемністю, а з погляду музики — величезною вадою; в ораторії «Христос на Оливній горі» немає й натяку на фугу, хоч вона там була б дуже до речі. Така слабка спроба, як фуга в третьому квартеті опус 59, не могла спростувати думки, що цей великий композитор — поганий контрапунктист; місця з елементами фуги в жалобному марші «Героїчної симфонії» і в аллегретто симфонії ля-мажор тільки підтверджують цей присуд авторитетних знавців музики. А остання частина ре-мажорної сонати для віолончелі опус 102; названої «Аллегро фугато»! Який зчинився галас, яке обурення, розповідав Кречмар. Кричали, що вона вся незрозуміла й ріже вухо, а вже в перших двадцяти тактах панує просто скандальний шарварок — головним чином через надто наголошені модуляції; мовляв, ці витребеньки композитора остаточно підтвердили, що він нездатний на суворий стиль.

Я уриваю свій переказ, щоб звернути увагу читача на те, що лектор говорив про такі питання, про такі речі й мистецькі засоби, яких іще не було на нашому мистецькому овиді і які аж тепер невиразно замаячіли десь на його краєчку завдяки його уривчастим від постійного заникування розповідям, і що ми могли перевірити, чи він правду казав, тільки на його власній грі в супроводі пояснень; уява наша була схвильована, мов у дітей, що слухають казки, яких не розуміють, але саме тому їхній чутливий розум якимось дивним, незбагненним чином збагачується й розвивається. «Фуга», «контрапункт»[60], «Героїчна симфонія», «шарварок через надто наголошені модуляції», «суворий стиль» — для нас, казати правду, все це були ніби химери з казок, але ми його так радо слухали, витріщивши з подиву очі, як діти слухають щось незрозуміле, що, власне, їм ще рано слухати, — і з багато більшим задоволенням, ніж близьке, приступне, відповідне їхньому вікові. Чи повірить мені читач, що це найшвидший, найшляхетніший і, може, найдієвіший спосіб навчання — випередження навчання, яке перескакує через цілі гони незнання? Як педагогові мені, звичайно, не годилося б казати цього, та я добре знаю, що молодь набагато більше любить саме таке навчання, а порожнини, які лишаються на цьому шляху, з часом, вважаю, заповняться самі собою.

Отже, вів далі Кречмар, про Бетховена йшла слава, що він не може написати фуги, і тепер виникає питання, чи є якась правда в цих злісних плітках? Видно, майстер намагався спростувати їх. У свої наступні твори для рояля він не раз уводив фуги, завжди триголосі: і в сонату для молоткового рояла, і в сонату ля-бемоль мажор. Одного разу він додав: «З деякими вільними відступами», натякаючи, що він дуже добре знає правила, від яких відступає. Можна було сперечатися, чому він нехтує ті правила — з примхи чи тому, що не міг із ними впоратися. Та потім з'явилися велика фуга-увертюра опус 124, розкішні фуги в «Gloria»[61] і «Credo»[62] в «Missa solemnis»[63], і нарешті було доведено, що й у герці з цим янголом[64] великий борець став переможцем, хоч і вийшов із того герцю кульгавим.

Кречмар розповідав нам моторошну історію, з якої перед нашими очима постала страшна, незабутня картина того тяжкого герцю і, як живий, вималювався образ рокованого на священні муки творця. Це було серед літа 1819 року, тоді, коли Бетховен, працюючи над месою в домі гончара у Медлінгу, впадав у відчай від того, що кожна частина виходила багато більша, ніж гадалося, тож він ніяк не міг укластися в термін — закінчити твір до березня наступного року, коли ерцгерцога Рудольфа[65] мали висвячувати на єпископа Ольмюцького. Двоє приятелів і учнів маестро надвечір навідалися до нього і, тільки-но зайшовши в дім, почули страхітливу новину: вранці втекла його кухарка й покоївка, бо вночі, годині о першій, відбулася дика сцена, що сполохала всіх. Маестро цілий вечір і ще й уночі працював над «Credo», «Credo» з фугою і не згадав про вечерю, що стояла на плиті. Дівчата, що даремно чекали на нього в кухні, врешті не витримали й поснули. Коли майстер між дванадцятою і першою годиною зголоднів і гукнув, щоб йому несли вечерю, то побачив, що дівчата сплять, а їжа пересохла і пригоріла. Він розлютився й закричав на весь будинок, не думаючи про те, що збудить усіх, бо сам себе не чув. «Невже ви не могли не поспати годину разом зі мною?» — не переставав гриміти він. Насправді ж минуло годин п'ять чи й шість, і ображені дівчата рано-вранці пішли з дому, кинувши напризволяще шаленого господаря, що від учорашнього обіду взагалі нічого не їв. Він сидів у своїй кімнаті і працював над «Credo», «Credo» з фугою, — учні чули крізь зачинені двері, як він працював. Глухий співав, вив, тупав ногами, мордуючись над тим «Credo», — слухати його було так страшно, що в них кров холола в жилах. Та коли вони, схвильовані до глибини душі, хотіли піти собі, двері враз відчинилися і в них, наче в рамі, з'явився Бетховен. Але який