Читати книгу - "Історія світу в 10 1/2 розділах"

Але не ставаймо обізнаними занадто швидко. Повернімося з питанням до ображеного свіжого ока. Хай незрозуміло, що з погодою, але про що нам скаже склад команди? Почнімо, наприклад, із кількості. На борту двадцять фігур. Двоє активно махають, один цілеспрямовано вказує на корабель, двоє активно простягають руки в благальному жесті, один щосили підтримує того, хто махає, стоячи на бочці: шість на користь порятунку й надії. Відтак бачимо п’ять фігур (двоє долілиць, троє горілиць), які чи то мертві, чи вмирають, а також одного сивого чоловіка, який сидить спиною до поміченого «Арґуса» в скорботній позі: шість проти. Посередині (і за простором, і за настроєм) бачимо ще вісім фігур: один наполовину благає, наполовину підтримує, троє без особливого виразу дивляться на того, хто махає кораблю, один — болісно; двоє у профіль відповідно дивляться на хвилі, які насувають і які вже пройшли; плюс одна темна фігура в найтемнішій, найдужче пошкодженій частині полотна, яка зронила голову на руки (і рве на собі волосся?). Шість, шість і вісім — чіткої більшості немає.

(Двадцять? — питає обізнане око. Але Савіньї з Корреаром стверджували, що вижило лише п’ятнадцять людей. Отже, ті п’ятеро, які здаються непритомними, можливо, вже загинули? Так. А як же оте останнє скорочення чисельності, коли останні п’ятнадцятеро здорових скинули в море тринадцять поранених товаришів? Жеріко витяг декого з них із глибин заради композиції. І невже мертві втрачають своє право в голосуванні: надія чи відчай? Практично — так, але з огляду на настрій картини — ні.)

Так що структура збалансована: шість за, шість проти, вісім «не знаю». Наші двоє очей, свіже та обізнане, мружаться і блукають картиною. Їх дедалі частіше приваблює не очевидний центр уваги — чоловік на бочці, а скорботна фігура зліва на першому плані, єдиний, хто дивитися на нас. На його коліна приліг молодший чоловік, який — за нашими підрахунками — безсумнівно, мертвий. Старий відвернувся від усіх живих на плоту: у його позі покірність долі, смуток, відчай; він також позначений сивиною і червоною тканиною, накинутою на спину й потилицю. Він, здається, приблудився з якогось іншого жанру — чи не пуссенівський літній чоловік, який загубився. (Дурниці! — сердиться обізнане око. Пуссен? Ґерен і Ґрош, якщо вам так треба знати. А мертвий «син»? Суміш Ґерена, Жироде й Прюдона.) Що робить «батько»? a) оплакує мертвого (сина? друга?), який лежить на його колінах; б) усвідомлює, що порятунку не буде; в) міркує, що навіть якщо їх і буде врятовано, то йому вже все одно, бо зараз він тримає в руках смерть? (До речі, зауважує обізнане око, є недоліки в обізнаності, є й недоліки у свіжості й необізнаності. Ви б, наприклад, ніколи не здогадалися, що «батько і син» — це пом’якшений мотив канібалізму? Як група вони вперше з’являються на єдиному збереженому ескізі Жеріко, де він зобразив канібалізм; а кожен освічений сучасник, безумовно, згадав би дантівський опис графа Уґоліно, який, замкнений у своїй пізанській вежі, оплакує смерть своїх дітей — яких він з’їв. Чи тепер зрозуміло?)

Хай якими, на наш погляд, будуть думки сивого чоловіка, його присутність наділена такою самою потужною силою, як і фігура чоловіка, що махає кораблю. Ця противага наводить нас на такий висновок: картина зображує момент, коли «Арґус» було помічено вперше. Судно було на очах чверть години — і дає пасажирам плота п’ятнадцять хвилин. Хтось вважає, що корабель пливе до них; дехто — зокрема й наймудріша голова на борту — знає, що він пливе від них і порятунку не буде. Ця фігура схиляє нас читати «Сцену кораблетрощі» як образ обманутої надії.

Ті, хто бачив картину Жеріко на стінах Салону 1819 року, майже всі без винятку знали, що дивляться на тих, хто страждав на плоту «Медузи»; знали, що корабель, який видніє на обрії, врятує їх (хай і не за першої зустрічі), а також що історія з сенеґальською експедицією переросла у великий політичний скандал. Але картина живе довше за власну історію. Релігія руйнується, а ікона лишається; оповідь забувається, а її образ усе одно вабить глядача (свіже око торжествує — на зло обізнаному). Сьогодні, коли ми дивимося на «Сцену кораблетрощі», то важко всім серцем обурюватися діями Юґа Дюруа де Шомарея, капітана експедиції, або ж міністра, котрий його призначив, або флотського офіцера, який відмовився бути шкіпером плоту, або солдатів, що відпустили троси, або заколотників. (Дійсно, історія демократизує наші симпатії. Мабуть, солдатів зробив такими жорстокими досвід війни? А капітан, певно, жертва тепличного виховання? А ми самі готові ствердити, що в тих умовах повелися б героїчно?) Час розчиняє історію у формах, кольорах, емоціях. Сучасні, необізнані, ми заново уявляємо собі цю історію: чи голосуємо за оптимістичне ранкове небо, чи за сивочолого скорботного чоловіка? Чи, врешті, віримо рівною мірою обом версіям? Око може перемикатися від настрою до настрою, від інтерпретації до інтерпретації: може, так і має бути?

8a) Те, що сталося далі, він майже намалював. Два олійні ескізи 1818 року, які за композицією найближчі до остаточної версії, мають помітну відмінність: судно, увагу якого привертають, перебуває значно ближче. Ми бачимо його обриси, вітрила і щогли. Воно показане в профіль, перебуває в крайній правій частині полотна і щойно розпочало свій болісний рух намальованим обрієм. Звідти ще, безумовно, не видно плота. Ці попередні ескізи впливають на глядача більш активно, кінетично: у нас виникає відчуття, що за кілька хвилин оце відчайдушне махання хусткою приверне увагу, і тоді картина стане не зафіксованою миттю, а полине у власне майбутнє з питанням: чи побачить отой корабель, що скраю, пліт? Натомість остаточна версія «Кораблетрощі» менш активна, і її питання не настільки чітке. Сигнали видаються більш марними, а небезпека, яка нависла над людьми на плоту, жахає сильніше. Які в них шанси на порятунок? Крапля в морі.

Вісім місяців він провів у своїй майстерні. Приблизно тоді він намалював автопортрет із тим похмурим, доволі підозріливим поглядом, яким художники часто дивляться в дзеркало; нечиста совість наводить нас на думку, що цей осуд спрямований на нас, хоча насправді він здебільшого адресований