Читати книгу - "Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу"

Тут доречно нагадати, що в сучасній соціальній філософії дедалі помітніше переважає погляд на націю як на «уявну спільноту» — сконсолідовану насамперед свідомістю своєї окремішности[25]. Така свідомість не конче об'єктивується в формі саме авторського міфа — просто тому, що не кожній національній спільноті «щастить» на універсально щодо неї репрезентативного, у слушному місці і в слушний час посталого ґенія-міфотворця, — але до міфологізації, у різних формах і на різних рівнях, стремить завжди (воно й зрозуміло — якщо згадати тезу M. Еліаде, що саме міф є найзначнішою в історії думки формою колективного мислення[26]). У модерній історії літератури відгомін цієї, іманентної кожній національній культурі, потреби міфа вчувається в різко відмінній від попередніх епох валоризації особи автора, у чиєму житті суспільна рецепція починає пошукувати в-собі-завершений естетичний феномен не менш цілеспрямовано, ніж у творчості (звідси так званий біографічний метод у літературознавстві, вивласнення й усуспільнення авторового життя засобами масової культури тощо), — та й у авторській самосвідомості проективна «архетипальність» власного, висловлюючись у математичних термінах, конґруентного текстові «Я» невхильно присутня як свого роду «ліміт функції», до якого належиться прагнути. Вже Ґете, маючи собі до диспозиції досвід класичних міфотворців минулого, був сповна свідомий своєї деміурґічно-«програмуючої» місії, і то не лише в національному, а й принаймні в загальноєвропейському масштабі. Як проникливо відзначає К. Свасьян, йому «треба було не просто особистісно реалізуватися, але самою цією реалізацією створити новий тип світогляду, новий шлях життя, нову епоху»[27], — а М. Еліаде навіть наводив ґетевську безугавну телеологічну життєтворчість за приклад чинности в новітньому часі суто міфологічного мислення — могутньої архаїчної інтенції перетворювати історію одного персонажа (власну біографію) на архетип, на символічно «модельне життя»[28]. Від Ґете почавши, ця вищою мірою амбіційна авторська настанова водночас створити міф і самому стати міфом тяжить над молодими, розбудженими до самоусвідомлення в XIX столітті національними культурами просто-таки категоричним імперативом творчости. Так А. Стріндберґ, ця, за визнанням сучасників, «остання ренесансна людина», послідовно перетворює власне життя на суцільний «текст» (якщо мислити текст як знакову систему), ім'я якому — «театр Августа Стріндберґа»[29]: особисті драми й автобіографічна епопея (від «Сповіді шаленця» до «Пекла») навзаєм перетікають одне в одне, алхімічні досліди, заняття малярством і фотографією семантично трансформуються в суто акторський жест, роки вимушеної (властиво, політичної) еміґрації обертаються мовби затяжними актами з написаних під час них драм із шведської історії тощо. І Стріндберґові, без перебільшення всенародному лауреатові (скандальнозвісної Анти-Нобелівської премії), дійсно вдалось якщо й не задати в масовій свідомості цим, водночас розіграним і написаним, «театром» символічну «нову Швецію», то в кожному разі найсерйознішим чином захитати усталений «образ-себе» старої — провінційної, сонно-рутинної, монархічно-консервативної нації на узбіччі маґістральних історичних рушень, — вдалося модернізувати Швецію «в духові»: після Стріндберґа жоден автор європейської, чи, ширше, «фаустівської» культури вже не підносився до настільки націотворчого рівня. Зрештою, і «вік націоналізму» (за дефініцією Г. Кона) природно котився на спад, і література невхильно редукувалася у своїх суспільних функціях до нинішньої скромно-секулярної ролі — здебільшого проти власної волі…

Даремно російський (і не лише російський!) символізм, за свідченням В. Ходасевича, «весь час… поривався стати життєво (а не просто художньо; курсив наш. — О. З.) творчим методом… знайти бездоганно достеменний сплав життя і творчости, свого роду філософський камінь мистецтва»[30], — на цьому шляху він і зазнав найфундаментальнішої поразки. Даремно, нарешті, одержимий, з усією істинно католицькою загарливістю, ідеєю своєї культурно-перетворювальної місії Дж. Джойс преповажно твердив на схилі віку, з початком Другої світової: «Треба, щоб вони дали спокій Польщі й зайнялися „Поминками Фіннеґана“»[31] (та обставина, що подібне ототожнення літературних подій з подіями світової історії у XX столітті виглядає вже однозначно комічним, у даному випадку тільки зайвий доказ слушности знаної геґельянської тези про фарсовий фінал «всесвітньо-історичної форми»: ще в устах Ґете якесь схоже ототожнення не прозвучало б так шизофренічно-неадекватно). Попри програмове Джойсове наставлення на міф — на художнє моделювання спершу ірландського космосу засобом спільноєвропейського, античного міфа (в «Уліссі»), а відтак (у «Поминках»), навпаки, космосу універсального, сказати б, екуменічного засобом міфа погансько-кельтського, авторові «Улісса» не вдалося не те що «ґлобалізувати» ірландський життєвий світ, розкласти його на систему алґоритмізованих культурних кодів для універсального вжитку, а навіть і змодернізувати «ірландськість» всередині неї самої, як то вчинив Стріндберґ зі «шведськістю» (у цьому куди успішнішим виявилось усе-таки ґельське Відродження, з ідеологією та філософією якого Джойс радикально розійшовся). Сучасний дослідник резонно відзначає, що ціла Джойсова постмодерністична «спроба міфології» є, в істоті, антиміфологічною, бо позбавлена головного структурного компонента всякої міфології — поділу світу (Еліаде сказав би — часу) на профанний, земний — і сакральний, вічний: його «картина реальности, при зовнішній своїй багатоплановості, у сутнісному (буттєвому, онтологічному, метафізичному) вимірі виявляється все ж одноплановою, пласкою, що обіймає лише тутешнє, емпіричне буття. А в такому разі все, що є і відбувається в системі, всі збіжності й перетворення її елементів — це не буттєві перетворення, не зв'язки між різними горизонтами буття, але радше — співвідношення певних знаків на одній площині. Замість міфологічної системи перед нами — тільки знакова система»[32].

Спостереження, що й казати, точне — однак саме такі, історично спізнені, великі поразки літератури в її тяжінні до національного авторського міфа дають нам ключ до зрозуміння властивої природи останнього. Ці міфи, що з них Шевченків тепер, по нашому стислому оглядові, можемо вважати, либонь, таки хронологічно останнім у започаткованому Данте ряді (у скандинавській, ібсенівсько-стріндберґівській, версії явище вже явно блідне, тратить на типологічній виразності, з національно-консолідуючого «стоншуючись» до національно-реформуючого, а в ірландській, як бачимо, остаточно звітрюється до змертвілої «пустої форми»), — були, в істоті, не чим іншим, як продуктом розпаду єдиного середньовічно-«транс'європейського» християнського світогляду, продуктом невхильної, на кілька століть розтягненої національної партикуляризації міфа загальнохристиянського (різко прискореної Реформаційними процесами, зокрема здійсненою Лютером «лінґвістичною революцією», переходом від колишньої «транс'європейської» латини до національних мов, — по суті, сакралізацією, висвяченням цих останніх, доти чинних головно на «долішніх», посполитих поверхах культури, до ранґу адекватних інструментів трансмісії Божого Слова). Починалося становлення націй — і починалося воно саме «в духові» (щойно Французька революція виштовхне їх на кін уже як самочинних