Читати книгу - "Радіоп'єси"

майбутнє зливаються у вічній теперішності, «час починає збігати в протилежному напрямку». Та в момент, коли жадання стає ненаситним, пройнятим тугою за безконечністю, воно — приречене. У кімнаті останнього, 57-го поверху звучить присяга любити навіки, висловлюється бажання затримати мить екстази, цього демонічного боку любові, перевести який у тривалість може лише фантасмагорія божественної містерії. Однак Бахман замінює категорії: саме її Добрий Бог і виявляється тим, хто насильницьким методом кладе край виходові за межі — зовнішні, загальноприйняті, і внутрішні, встановлені деконструктивною динамікою почуття. Він має знищити те, що не вкладається у звиклі виміри, мусить умертвити шалену любов, виконати роль того «випадку», тих «обставин», які призводять до загибелі закоханих.

За законами цього Бога, померти мають обоє. У кімнаті 57-го поверху обидві сюжетні лінії сходяться воєдино: вибухає бомба, яку приносить сам Добрий Бог Мангеттену, цей найвищий спостерігач, присутність чия необмежена, творець — представник логосу в подвійному розумінні слова — головний свідок того, що суддя називає «граничним випадком». Він — звинувачений і водночас адвокат порядку, який має бути непохитним. Інстанції переходять одна в одну, суддя й Добрий Бог звинувачують один одного, й обоє несуть відповідальність. Із протилежностей постає нова сила: спільність тих, хто охороняє усталені норми — цю «велику конвенцію та її велику могутність», — дотримання якої вимагає жертв. Адже «світу уникнути неможливо», а любов таїть у собі експлозивну силу, надто любов стихійна і пристрасна, яка, мов вічна Кармен, «вихором вертить червону спідницю, і знову комусь затьмарює світ невмирущими від смутку очима!» Та, можливо, дії Доброго Бога є доброчинними? Його намір убивства закоханих на вершині їхньої пристрасті має й інші причини. Єдино можливою альтернативою такій любові може бути з його перспективи лише смиренне повернення до реалій, до того «нормального» стану, де немає місця вибухові шаленства. Голос містичного Бога Мангеттену відлунює елегійними інтонаціями: його поетична мова таїть у собі також гіркоту іронії щодо тих, хто «виживає» коштом зради любові, і меланхолійний смуток знаття безвиході й неможливості захистити чисту велич абсолютного почуття від нещадного впливу часу й земних реалій. Апологія звинуваченого в убивстві добігає кінця й зникає в мовчанні: про те, що не можна сказати, треба мовчати.

Однак, хоча за законами Доброго Бога, померти мають обоє, закони людські засвідчують себе як надійніші. За ними — помирає лише Дженніфер. Ян, попри всі розрахунки володаря долі закоханих, попри присягу, яку він склав дівчині — «жити й померти разом», раптово відчуває, несподівано навіть для самого себе, нагальну потребу повернутися вниз, на землю — до усталених норм життя, спокушений «свіжовидрукуваними газетними шпальтами» й келишком віскі. Болюча сцена прощання, і Дженніфер, мовби заклякла в ейфорійному стані екстази й чекання, залишена в кімнаті 57-го поверху, наодинці має зустріти віч-на-віч Доброго Бога. «Безмір любові — це жіночий талант» — для Інґеборґ Бахман цей вислів Райнера Марії Рільке стає девізом усієї творчості. Вона завжди віднаходить найпроникливіші й найніжніші слова там, де йдеться про жінку, залишену тим, кого вона безоглядно любить. Образ коханої, яка зникає в товщах піску забуття й чоловіка, що йде, не обертаючись, далі, став одним із центральних у найвідомішому вірші першої збірки поетеси «Відтермінований час» (1953). Згодом з’являться переклади віршів відомої італійської поетеси епохи Відродження Ґаспари Стампи — гімн всеосяжній жіночій любові, пройнятій самозреченням. І, нарешті, — головна героїня роману «Мáліна» — жінка, приречена на загибель: колись така кохана, вона безслідно й беззвучно зникає, а в існуванні чоловіка ніби нічого й не змінюється. Смерть Дженніфер розпочинає в творчості Бахман наступну велику тему щоденних злочинів у міжлюдських стосунках, надто між чоловіком і жінкою, задуману як цикл романів «Види смерті». Водночас саме в цій радіоп’єсі чітко окреслено фатально-пророчий для неї мотив «смерті в вогні», який в образах «жару», «згорання» та «полум’я» вже поодинчо з’являвся в ранніх віршах як мотив священного духовного запалу й самоспалення в прагненні життєвої інтенсивності, мотив, який крізь століття ріднив її з італійською поетесою. У момент найвищої душевної напруги Дженніфер промовляє до Яна: «Не наближайся до мене. Я легко спалахую.» І вона справді згоряє на недосяжній висоті після вибуху бомби, яку підклав Добрий Бог.

Ян, натомість, був урятований: він знову був на землі. Хоча він і виконав вимогу, передбачену стражами суспільного порядку та спокою — суддею і Богом Мангеттену — і повернувся до стану буденності, та, як не без іронії завважив останній, мав довго жити «у гнітючому настрої та з посередніми переконаннями». Єдине, що залишилося для нього від безмірного щастя у стані переживання екстатичної любові, яка вийшла «за межі, нам установлені», лишився спогад: він був приречений жити, щоб «не забути ніколи». Ян повернувся до Мангеттену, до реалій Нью-Йорку, цього символу насильницького пригнічення утопічних прагнень і надій, пішов за покликом голосів суспільства. Саме в момент, коли ці голоси, які незв’язно й безособово супроводжували сцени взаємин закоханих, нагадуючи їм про життєві реалії, починають звучати безпосередньо з радіоприймача (звуки радіо в радіоп’єсі!), стається детонація бомби — історія кохання досягає моменту виконання вироку, і, відповідно, свого кінця. Драматургічна доконечність дотримана: розв’язка радіоп’єси не залишилася відкритою, композиція засвідчила довершеність. Однак чи лише це керувало думкою Бахман, коли вона дописувала свій твір? Згодом, у промові на врученні Премії сліпих ветеранів війни вона скаже: «Кожен письменник — і це корениться в його природі — хоче, щоб його почули. І, все-таки, одного дня йому видається чудовим, коли він відчуває, що може впливати — навіть тоді, коли він може небагато втішного сказати людям, які потребують утіхи, як це властиво лише людям, приниженим, зраненим і сповненим великим потаємним болем, який виділяє людину з-поміж усіх інших сотворінь. Це страшна й незбагненна відзнака. Однак якщо це так, що ми мусимо її зносити й з нею жити, як тоді має виглядати втіха, і чим вона, власне, може зарадити нам? Адже тоді — я гадаю — недоречно намагатися випродукувати її за допомогою слів. У такому разі вона була б, якого вигляду не прибрала б, надто малою, надто дешевою, минущою. Тому завдання письменника не може полягати в тому, щоб заперечити біль, стерти його сліди, намагатися приховати. Навпаки, він має визнати його і, щоб ми змогли бачити, ще раз зробити видимим. Бо всі ми прагнемо стати зрячими. І лише той потаємний біль робить нас чутливими до досвіду, і надто до досвіду правди.»

Досвід правди підказував Інґеборґ Бахман, що єдиним, що сповнює сенсом наше життя, є, «не зважаючи ні на що»