Читати книгу - "Варвар у саду"

мудрості помираючих тварин. Єва просить Сета, щоб той пішов до раю і приніс оливу, яка вилікує Адама. Ліворуч на фресці Сет розмовляє з ангелом під воротами раю. В центрі, під розпачливо оголеним деревом лежить штивно простягнутий Адам, в уста якого Сет вкладає насінину. Кілька постатей схилили голови над померлим. Безгучно кричить, розпростерши рамена, жінка, але в її крикові немає пронизливості, а тільки пророцтво. Вся сцена виглядає патетично, проста й еллінська, наче рядки Старого Заповіту, написані Есхілом.

Візит королеви Саби у Соломона. Середньовічна повість каже, що дерево Хреста проіснувало до часів Соломона. Король наказав його зрубати і використати для спорудження моста над джерелом Сілое. Саме у цьому місці королева Саба, вражена видінням, упала навколішки, оточена здивованими придворними. Цей почет — справжній парк жіночої вроди. П'єро творив людину, як найвищі з найвищих. Риси його постатей безпомилково впізнавані, їх запам’ятовуєш назавше, як, скажімо, жінок Ботічеллі годі сплутати з жінками будь-якого іншого майстра. Натурниці П’єро мають овальні голови, посаджені на довгих, теплих шиях, і повні, міцно окреслені плечі. Форма голови підкреслена щільно прилеглим до черепа волоссям. Обличчя оголені, повністю відкриті поглядові, риси напружені й зосереджені. Очі з мигдалевими повіками майже ніколи не зустрічаються поглядом із глядачем. Це одна з найхарактерніших рис малярства П’єро, котрий уникає дешевого психологізму, що перетворює малярство на театр жестів і гримас. Якщо вже він прагне зобразити драму (як, скажімо, тут, бо королева Саба самотня у своєму містичному переживанні), то оточує власну героїню групкою здивованих дівчат і задля більшого контрасту додає ще двох коней під деревом і двох конюхів, простих, зграбних хлопців, які понад усілякі чудеса цінують кінські копита й шерсть. Пора дня така ж, як і на багатьох інших образах П’єро — невизначена: може, рожево-блакитний світанок, а, може, полудень.

Сцена продовжується, маестро далі снує свою оповідь, зберігаючи єдність перспективи, наче умовну єдність місця у класицистичному театрі. Під коринфським портиком, намальованим із докладністю архітектора, тепер відбувається зустріч королеви Саби з Соломоном. Два світи — жіночий почет королеви, барвистий і дуже театральний, а з іншого боку — Соломонові радники, студія суворої політичної мудрості й поважності. Ренесансне багатство уборів, але без пізанелівських орнаментів і деталей. Соломонові достойники твердо стоять на кам’яній долівці, а їхні видовжені, показані у профіль стопи нагадують єгипетські стінописи.

Внаслідок візиту міст розібрали. Це тема наступної сцени, де три робітники тягнуть важку колоду. Це наче антиципація шляху Христа на Голгофу. Проте цей фрагмент переобтяжений і, за винятком хіба центральної постаті, намальований наївно, тож історики припускають у цьому випадку руку учнів П’єро.

Благовіщення укомпоноване у витончену альбертіанську архітектуру з чудово врівноваженими масами та безпомилковою перспективою. Суворість мармуру гармоніює з суворим тоном оповіді. Масивний Бог Отець у хмарі, Ангел ліворуч і ренесансна, спокійна, скульптурна Марія.

Сон Констянтина. Тепер П’єро покидає кам’яні портики і малює золотаво-брунатний інтер’єр намету Констянтина, один із перших свідомих світлотіньових ноктюрнів у італійському мистецтві. Відблиски смолоскипів лагідно моделюють двох вартових, на першому плані постать сидячого придворного і сплячого імператора.

Звитяга Констянтина нагадує Учело й Веласкеса водночас, із тим застереженням, що П’єро веде свою тему з античною простотою та піднесеністю. Навіть хаос кавалькади у нього організований. Чудово знаючи принципи скорочення, він ніколи не використовує його для експресії, ніколи не руйнує гармонії площин. Вертикально піднесені ланцюги підпирають ранкове небо, краєвид опливає світлом.

Катування єврея — йдеться про чоловіка на ймення Юда, який знав місце, де було сховане дерево Хреста; позаяк він не бажав видати таємниці, за наказом матері імператора Єлени його вкинули до всохлої криниці. Сцена представляє мить, коли двоє імператорових слуг за допомогою блока й линв, підвішених до трикутного риштовання, витягують розкаяного Юду. Сенешаль Боніфацій міцно вхопив його за волосся. Тема апелює до студії жорсткості, а тим часом П’єро говорить про все предметною та байдужою мовою. Обличчя дійових осіб драми незворушні й позбавлені емоцій. Якщо й є щось вражаючого у цій сцені, то це трикутне риштовання з блоком і линвою, до якої прив’язаний катований. Вкотре геометрія поглинула пристрасть.

Знайдення і доказ чесноти Хреста. Фреска поділена на дві частини, що перебувають навзаєм у нерозривному тематичному й композиційному зв’язку. Перша сцена — видобування трьох хрестів робітниками, за якими наглядає Констянтинова мати. Вдалині, у сідловині долини, середньовічне місто, повне веж, стрімких дахів, рожевих і жовтих мурів. У другій сцені напівоголений чоловік воскресає з мертвих, коли його торкають Хрестом. Імператорова мати та її придворні побожно вітають цю сцену. Архітектура тла є наче коментарем представленої події. На відміну від попереднього, тут зображено не середньовічне місто-міраж, а гармонія мармурових трикутників, квадратів і кіл, зріла ренесансна мудрість. Архітектура відіграє тут роль остаточної, раціональної верифікації чуда.

Через триста років після знайдення Хреста перський шах Хозрой захопив Єрусалим разом із найціннішою реліквією християнства. Імператор Гераклій завдає йому поразки. Битва змальована з усім розмахом. Заклуботана маса людей, коней і військового спорядження тільки на перший погляд схожа на славетні баталії Учело. Глядача вражає величний спокій, який випромінюють фрески П’єро. Битви Учело галасливі. Його мідні коні товчуться крупами, лемент і дудніння різанини злітають аж під жерстяні небеса і важко спадають на землю. У П’єро жести наче сповільнені, піднесені. Оповідь тут по-епічному безпристрасна, а вбивці й гинучі виконують свій обов’язок із поважністю дроворубів, які проріджують ліс. Небо над головами воюючих прозоре. Розмаяні на вітрі штандарти «кланяються згори опущеними крилами, наче пробиті списами дракони, ящери й птахи».

Врешті звитяжний Гераклій на чолі урочистої процесії босоніж несе Хреста до Єрусалима. Імператорська свита складається з вірменських і грецьких священиків у дивної форми кольорових головних уборах. Історики мистецтва не можуть втямити, де б то П’єро міг побачити такі фантастичні убори. Проте, не виключено, що вирішальним став чисто композиційний принцип. Згідно зі своїм смаком до монументальності, П’єро увінчав голови власних героїв, наче архітектор капітелі колон. Марш Гераклія, фінал золотої легенди, бринить гідно й чисто.

Шедевр П’єро серйозно ушкоджений вологою та невмілими реставраторами. Кольори пригаслі, ніби присипані мукою, крім того, фатальне освітлення хорів не дозволяє нормально оглянути фрески. Та коли б уціліла бодай одна постать із цієї легенди, одне дерево, саме тільки небо, з цих