Читати книгу - "Не сподівайтеся позбутися книжок"

Спочатку кіно було простою технікою. Ставиш камеру і знімаєш театральну сцену. Актори входять, діють так, як мають діяти, виходять. Згодом, дуже швидко, стало зрозуміло, що рух камери дозволяє рух образів на плівці та на екрані. Камера може заволодіти рухом, створити та відтворити рух. Тож вона почала рухатись, спочатку обережно, в межах студії, згодом камера поволі сама перетворювалася на персонажа. Вона повернулася праворуч, згодом — ліворуч. І це дозволило склеїти докупи обидві отримані картинки. Це був початок нової мови — поява монтажу. Бунюель народився 1900 року, тож він — ровесник кіно, і він мені розповідав, що 1907 чи 1908 року в кінотеатрах Сарагоси був «explicador», який із довгою указкою пояснював, що відбувалося на екрані. Нова мова ще не була зрозумілою. Її ще не прийняли. З тих пір ми до неї звикли, але великі режисери досі не припиняють її витоншувати, вдосконалювати і навіть — на щастя — псувати.

Як і в літературі, в кіно ми маємо «благородну мову», яка з власної волі є пафосною та надміру академічною, звичайну банальну мову і навіть арго. Ми також знаємо, як Пруст писав про великих письменників, що кожен великий режисер винаходить, бодай частково, свою власну мову.

У.Е.: Якось в інтерв’ю італійський політик Амінторе Фанфані, який народився на початку минулого століття, тобто в епоху, коли кіно ще не було направду популярним, розповідав, що не часто ходить у кіно, бо просто не розуміє, як персонаж, якого він бачить ззаду, є тим самим персонажем, якого він мить тому бачив спереду.

Ж.-К.К.: Справді, треба докладати чимало зусиль, щоби не злякати глядача, який входить у новий для себе простір вираження. У класичному театрі дія триває так довго, як ми її бачимо. Немає внутрішнього розриву в сценах Шекспіра чи Расіна. На сцені та в глядацькій залі час триває однаково. Годар був одним із перших, я думаю, в фільмі «А bout de souffle», що зміг зняти сцену в спальні з двома персонажами і при монтажі до фільму увести тільки два короткі моменти цієї довгої сцени.

У.Е.: Комікси вже давно, здається, осмислювали це штучне конструювання часу нарації. Але я як аматор і колекціонер коміксів 1930-х років не можу читати найновіші та, скажімо, авангардні альбоми коміксів. Хоча не треба відвертатися від нового. Я грався з семирічним онуком, що випробовував одну зі своїх комп’ютерних ігор, які він обожнює, і мене було суворо переможено з рахунком 10:280. Хоча я давній гравець у фліппер і, коли в мене є час, граю на комп’ютері, вбиваючи космічних монстрів у різноманітних галактичних війнах — і не без успіху. Але тут я здався. Хоча мій онук, при всій його обдарованості, у свої двадцять, можливо, не зможе зрозуміти якусь технологію свого часу. Також є галузі знань, де неможливо втриматися надто довго, внаслідок постійного оновлення в цій галузі. Ви не можете бути винятковим дослідником ядерної фізики, якщо не доклали декількарічних зусиль для абсорбування всіх даних, аби втриматися на плаву. Згодом ви стаєте викладачем або входите в бізнес-царину. Ви геній у віці 22-х років, тому що ви все зрозуміли. Але у віці 25-ти років ви вже повинні поступитися. Те саме відбувається у футболі. Після певного віку ви стаєте тренером.

Ж.-К.К.: Якось я прийшов до Леві-Стросса за порадою Оділь Якобсон, яка хотіла, щоби ми разом записали книжку бесід. Але він дуже люб'язно відмовив, сказавши мені: «Я не хочу знову говорити те, що якось уже вдало сказав». Чудова тверезість. Навіть в антропології надходить час, коли гра — ваша гра, наша гра — вже зіграна. Леві-Стросс таки відсвяткував свої сто років!

У.Е.: Я неспроможний до викладання сьогодні — з тих самих причин. Тривалість нашого життя не має приховувати того факту, що світ знань перебуває в стані постійної революції і що ми не можемо звідти взяти більше, ніж передбачено нашим завжди обмеженим часом.

Ж.-К.К.: То як ви можете пояснити цю здібність вашого онука, котрий у свої сім років здатен оволодіти новими мовами, що для нас лишаються невідомими, — попри всі наші зусилля?

У.Е.: Ось дитина, схожа на інших своїх однолітків, що з дворічного віку щоденно зазнавали різноманітних подразників, яких ми в моєму поколінні не мали. Коли я приніс додому свій перший комп’ютер, а трапилося це 1983 року, моєму синові було двадцять років. Я показав йому, що придбав, запропонував разом з’ясувати, як із цим поводитися, а він відповів, що йому нецікаво. Тож я сів у кутку та заходився досліджувати мою нову іграшку, наразившись, звісно ж, на низку труднощів (згадаймо, що в цей час ми пишемо в DOS мовами програмування на кшталт Basic або Pascal і у нас ще немає Windows, який змінив наше життя). Мій син якось побачив, що я з чимось не міг дати собі раду, тож підійшов до мого комп’ютера і сказав: «Тобі варто зробити отак». І комп'ютер почав працювати.

Цю таємницю я розгадав, припустивши, що за моєї відсутності син користувався комп'ютером на дозвіллі. Але не зникло моє запитання про те, як йому вдалося навчитися швидше, ніж мені — ми ж мали однаковий доступ до машини. Отже, у сина мого вже проросли паростки інформатики. Ви і я, ми звикли до певних рухів, як-то крутнути ключем, завести авто, повернути вимикач. А тут уже ішлося про кліки, коли просто треба натиснути кнопку мишки. У мого сина було більше часу, аби це опанувати.

Ж.-К.К.: Повернути чи натиснути. Це дуже суттєве зауваження. Я, наприклад, думаю про наше використання книжки, напрямок погляду зліва направо та згори вниз. З арабською мовою та фарсі, з івритом усе було би навпаки. Погляд був би скерований справа наліво. І я запитую себе, чи ці два рухи не могли вплинути на рух камери в кінематографі. Більшість панорамних рухів камери у західному кіно зроблено зліва направо, а от в іранському кіно — я часто це перевіряв — рух в протилежний бік — і це тільки один з прикладів. Чому б не уявити,