Читати книгу - "Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій"

не бачить. Ба більше — саме пристрасний пафос руйнування, «здатність зненацька відриватися від ґрунту, від побуту, історії, спалювати всі свої кораблі, ламати все своє минуле в ім'я незнаного майбутнього», — словом, «с в а в і л ь н е  б е з ґ р у н т я н с т в о» (я не жартую, в ориґіналі так і стоїть — «произвольная беспочвенность»! — розрядка моя. — О. З.), що в ньому вбачає «одну з найглибших особливостей» російської душі, Мережковський і вважає істинною, «страшною» (NB: фройдівська обмовка митця, вірного точному слову!) «свободою духа»[781].

Чи не правда, щось вельми знайоме звучить для нашого вуха в цих самовпоєних нахвалках? Найкращий у світі, небувалий, ні від кого й ні від чого не залежний, лицар волі, — ось він який, російський інтеліґент… «Дивіться — я такий. І тим сей світ / не був мені темницею ніколи. <…> Переступіть — і цілий світ широкий / одкриється для вас! (=зламайте „все своє минуле в ім'я незнаного майбутнього“! — О. З.)», — ну, і так далі, за текстом… Це безперечно він, наш старий знайомий — Дон Жуан власною персоною, який, сп'янілий сам од себе й своєї гаданої «свободи духа», весело гнався в Мадрид назустріч загибелі, і в гадці не покладаючи, чого саме йому слід «страшитися» («ми дійсно не передчували того, шо мусило статися»[782], — признавався І. Бунін уже на еміґрації). Уперше в російській культурі по-справжньому «злякалась XX століття» тільки Ахматова[783], та й то в роки Першої світової, коли катастрофа вже вибухла, — послідовніша ж, теоретична російська рефлексія над дійсним станом речей (від розановського «Апокаліпсису нашого часу» 1919 р. до бердяєвських «Витоків і сенсу російського комунізму» 1937 р.) розгорталася виключно заднім числом, за принципом «мудрий по шкоді», — «дефект зору» був загальнокультурним. (Вже аж ген-ген пізніше, коли «Андрій Петрович» і «Альоша», повернувшися з ҐУЛАҐу, сяк-так помиряться на тому, що зрештою «Росія у них одна», цей самий «дефект» як незмінну інтеліґентську психологічну домінанту наново озвучить Б. Пастернак: «Сильней на свете тяга прочь, / и манит страсть к разрывам». — курсив мій. — О. З.)

Розуміється, Дон Жуан Лесі Українки — то міф, а не історичний портрет, і було б непростимою вульґаризацією, в дусі пріснопам'ятної «марксистсько-ленінської критики», уявляти собі, ніби вона писала «інтеліґента розриву», — вона писала певний духовний тип, який завжди був присутній у людській історії. Однак саме в її добу цей тип уперше не просто заполонив арену історичних дій, а й заявив про своє монопольне право цією історією керувати — право, так би мовити, «на командорський плащ». Песимістичними аристократичними інтуїціями, художніми й філософськими, щодо такого назріваючого бунту «Дон Жуанів» — «духовної черні» 3. Красінського («Небожественна комедія», опубл. 1873 p.), ніцшевських «рабів» («Генеалогія моралі»), ібсенівських «самовдоволених тролів» («Пер Ґюнт»), які своїм плебісцитом оголошують доктора Стокмана — прошу звернути увагу на термін! — «ворогом народу» («Ворог народу»), тощо — такими інтуїціями повнилася вся європейська література рубежу століть: бунт «масової людини» — «людини більшости», котра «відчула себе досконалою»[784] і стала «всюди втручатися, накидаючи свій простацький погляд <…> за принципом „безпосередньої дії“»[785], — проти «шляхти», «творчої меншини»[786] з її цілочасним «зусиллям» бути собою та «життям, оберненим в дисципліну», робився, за Ортегою, головним змістом модерної історії. Тоталітаризми XX ст. — це екстремальна форма історичного тріумфу «масової людини», і та обставина, що Росія виявилася в аванґарді цього процесу, як найгірш «захищена», найменш духовно на нього відпірна, в російській думці ніколи не була (навіть і до сьогодні!) з повною й остаточною ясністю ув'язана зі своєю першопричиною — з російським культурним «безґрунтянством».

Чи не єдиним пророком XIX ст., котрий таки справді — і помітив, і «відчув», і «злякався», — виявився в Росії Достоєвський, і він-таки й поставив російській інтеліґенції (у «Бісах») цей самий діагноз, що його тепер ретроспективно відновлюємо ми: що вся її безрелігійна «свобода», свобода без верховної інстанції — то насправді лише «страсть к разрывам», помилково взята за свободу[787]. «Українці» змогли помітити й ще дещо, російській думці «зсередини» невидне. Для ілюстрації тут найкраще знову звернутися до Лесі Українки: її-бо поглядові на «російську душу» — водночас і «зблизька», і «ззовні» — можемо довіряти абсолютно, як лакмусовому папірцеві, — чи, точніше, як поглядові «лабораторно чистого» українського «інтеліґента традиції» (навіть доскіпливий в усьому Ю. Шевельов мусив визнати її «справді вільною від російських впливів»[788]). Тобто, розуміється, вона прекрасно знала російську культуру, мала в ній свої симпатії й преференції, ніжно любила Турґенєва (письменника, нотабене, за світовідчуттям таки найбільше «західного» з усієї російської класики XIX ст., — який своєю ґалереєю жіночих образів вніс у російську культуру цілком новий для неї європейський дух любовної містики, поклоніння Дамі-душі[789], чим не міг Лесі Українці не заімпонувати, — до речі, саме Турґенєва читає оповідачка в «Над морем» недужій Аллі Михайлівні, але московська баришня від нього засинає!), — і за біжучими літературними процесами стежила з неменшою увагою, ніж за європейськими (хоч і з далеко більшим скепсисом: вбачаючи в них «оскудение» [12, 236]), і сама брала в них участь, співпрацюючи з російськими виданнями, — одначе все це з тією внутрішньою дистанцією, яка дозволяє однозначно кваліфікувати її в стосунку до цієї культури як іноземку (за власним зізнанням, навіть «вимову» вона мала «в російській мові гіршу, ніж у французькій» [12, 58]). Ще наочніше, ніж із її розчарувань літературою Срібного віку, цю інокультурність видно у сфері пластики, — так, дерев'яні скульптури модного вже тоді С. Коньонкова з циклу «Лісове царство» викликають у неї реакцію бурхливого відторгнення: «…його боги чисто кацапські, коли не фінські <…>, і я в них зовсім не пізнаю «релігії батьків моїх», що відбилася такими прекрасними лініями і барвами у веснянках, колядках, обрядах та легендах. Чому слов'янські боги конче мусять бути косолапими, кривоносими потворами — всі? Коли в наших казках навіть ворожа сила — «змій» — уявляється часто в подобі знадливого красуня. А «перелесник»? А русалки? А «золотокудрі сини» тої богині-царівни, що має на чолі зорю, а під косою місяць? Се ж, либонь, близька родина того Даждьбога, що вийшов таким «ідолищем поганим» у Коньонкова?.. Зрештою, коли хто собі уявляє, наприклад, лісового бога «без спины, с одной ноздрей», то чому ж його таким і не зображати, тільки нема чого розпросторювати сього «ідеалу» на всіх слов'ян, а треба виразно зазначити, до кого саме він належить. Ну, та цур їм, тим чужим богам! Що вони мене обходять?» [12, 459].

Я навела цю цитату не для того, щоби зайвий раз підкреслити провербіальну різницю між