Читати книгу - "Доктор Фаустус"

class="a">[554] — сказав Массне. — Справді мила річ. Слухай-но, в тебе ж, мабуть, є любка? Заграй їй свою пісню, вона їй напевне сподобається, а решта все влаштується». Невідомо, що означає «решта» — мабуть, геть усе, що стосується кохання й мистецтва. У вас є учні, maitre? Їм напевне не жилося б так легко. Але у вас їх немає. У Брукнера вони були. Він сам з ранньої молодості боровся з музикою та її священними труднощами, як Яків з янголом Господнім, і того самого вимагав від своїх студентів. Вони мали роками виконувати вправи зі священного ремесла, з основ гармонії й суворого стилю, перше ніж їм дозволяли заспівати пісню, і до любки ця музична педагогіка ніякого стосунку не мала. Можна бути наївною дитиною, але музика — це таємниче одкровення найвищого пізнання, служба Божа, а вчитель музики — первосвященик, пророк…

Gomme c'est respectable! Pas precisement humain, mais cxtremement respectable![555] Хіба можемо ми, євреї, народ священиків, навіть якщо ми крутимося в паризьких салонах, не відчувати потягу до німецького духу, не піддаватися його іронічному ставленню до світу й до мистецтва для любки? Вдаватися в народність для нас було б зухвальством, яке могло б викликати погром. Ми інтернаціоналісти, але з пронімецьким ухилом, цей ухил нам властивий, як нікому в світі, хоча б тому, що ми не можемо не бачити, які споріднені між собою ролі німецького і єврейського народів. Une analogie frappante![556] Нас так само ненавидять, зневажають, бояться, так само заздрять нам, ми так само цураємося всіх і всі цураються нас. Тепер люблять казати про добу націоналізму. Але насправді є лише два націоналізми, німецький і єврейський, а всі інші — дитяча гра проти них. Наприклад, щиро французький дух Анатоля Франса — світська забавка порівняно з німецькою самотністю і єврейською пихою обраності… «France», «Франція» — націоналістичний nom de guerre[557], німецький письменник ніколи не назвав би себе «Deutschland», «Німеччина», — так можна назвати хіба що військовий корабель. Німцеві довелося б задовольнитися словом «Deutsch», «німецький», а Дейч — це вже єврейське прізвище. От тобі й маєш!

Панове, тепер я вже справді тримаюся за клямку, я вже пішов. Скажу ще тільки одне. Німці повинні підтримувати пронімецький настрій у євреїв. Німці зі своїм націоналізмом, зі своєю пихою, зі своїм коником незрівнянності, зі своїм запеклим небажанням стати в один ряд з іншими врівні з ними, небажанням, щоб їх увели в світ і приєднали до суспільства, доведуть себе до біди, справді єврейської біди, je vous le jure[558]. Краще хай би дозволили євреєві стати mediateur[559] між ними й суспільством, manager, імпресаріо німецького духу, організатором його виходу у світ, єврей якраз покликаний до цього, не варто було б виганяти його за поріг, він інтернаціоналіст і має пронімецький ухил… Mais c'est et vain. Et c'est tres dommage![560] Що я ще балакаю? Я давно пішов. Cher maitre, j'etais enchante. J'ai manque ma mission[561], але я в захваті. Mes respects, monsieur le professeur. Vous m'avez assiste trop peu, mais je ne vous en veux pas. Mille choses[562] пані Ні-чичирк. Adieu, adieu…[563]

XXXVIIІ

Моїм читачам уже відомо, що Адріан виконав роками вперто виношуване й висловлюване бажання Руді Швердтфегера — написав для нього скрипковий концерт, блискучий, надзвичайно вдячний для виконавця твір, та ще й присвятив його Руді і навіть поїхав разом із ним до Відня на перше виконання. Коли дійде до цього, я розповім, що через кілька місяців, тобто наприкінці 1924 року, Адріан був присутній на наступних концертах у Берні й Цюріху. Але спершу я хотів би з поважної причини повернутися до характеристики, яку я, може, й зухвало, може, й переступаючи межі дозволеного мені, дав на попередніх сторінках цій композиції,— в тому розумінні, що вона якоюсь пристосуванською, віртуозно-концертною поступливістю музичної манери трохи випадає з рамок невблаганно радикальної і безкомпромісної творчості Леверкюна. Я все-таки вірю, що нащадки погодяться з моєю оцінкою, — Боже, як я ненавиджу це слово! — і тут хочу зробити лише одне: дати психологічний коментар до явища, до якого інакше не можна буде знайти ключа.

Ось у чому полягає особливість цієї композиції. Вона написана в трьох частинах, не має знаку альтерації, а проте, якщо можна так сказати, містить у собі аж три тональності: сі-бемоль-мажор, до-мажор і ре-мажор, причому ре-мажор, що добре видно музикантові, виступає тут ніби як подвійна домінанта, сі-бемоль-мажор — як субдомінанта, а до-мажор утворює чітку середину. І ось твір надзвичайно майстерно рухається між цими тональностями, жодній із них надовго не надаючи переваги, позначаючи кожну з них лише пропорціями між звучанням. У багатьох шматках твору вони нашаровані всі три, аж поки нарешті, наелектризовуючи публіку на кожному концерті, починає відверто, переможно звучати до-мажор. У першій частині, названій Анданте аморозо і весь час сповненій солодкої ніжності, витриманої на межі глуму, є провідний акорд, що, як на мій слух, має в собі щось французьке: до-соль, мі, сі-бемоль, ре, фа-дієз, ля — співзвуччя, яке в поєднанні з високим фа скрипки, що горує над ним, містить у собі, як бачимо, тонічні тризвуки всіх трьох тональностей. У цьому акорді, так би мовити, — душа твору. А також душа головної теми цієї частини; потім, у третій частині, його поновлює яскрава низка варіацій. Це ніби дивовижний мелодійний кидок, п'янка кантилена, яка великою дугою злинає вгору й від якої перехоплює дух; у ній явно є щось напоказ, щось хвалькувато розкішне, але є й меланхолія, близька послужливо-привітній натурі виконавця. Ця вигадка характерна й чарівна тим, що мелодійна лінія, досягши певної кульмінації, несподівано й тільки ледь акцентовано переходить в інший тон і потім з величезною, може, аж надмірною вишуканістю відкочується назад і доспівує себе до кінця. Це один із тих виявів краси, що досягають «небесного» рівня й діють на людину вже фізично, від яких мурашки лізуть по спині і на які з усіх мистецтв здатна лише музика. Звеличення в тутті саме цієї теми в останній, вирішальній частині раптом переходить у відкритий до-мажор. Цьому чудовому хорові передує пасаж драматично-речитативного характеру — явна ремінесценція речитативу першої скрипки в останній частині Бетховенового квартету ля-мінор, тільки що там після такої розкішної фрази не йде свято мелодії, в якому пародія на чарівне стає справжньою пристрастю, що ніби аж присоромлює слухача, налаштованого на пародію, своєю справжністю.

Я знаю, що, перше ніж написати