Читати книгу - "Доктор Серафікус. Без ґрунту [Романи]"

Остання фраза потребує невеликого коментаря. В прозі двадцятих років тема сексуальності за популярністю поступалася лише темі політики. Однак Зинина версія жіночої сексуальної поведінки звучить значно провокативніше за еротичні фантазії Марти з «Невеличкої драми» чи доступність Аґлаї з «Вальдшнепів». І хоча Іполіт Михайлович Зини не розуміє, проте її дуже навіть добре розуміє Домонтович. Він захоплений жінками, котрі зневажають сентименти й прагнуть позбутися «невинності». З погляду класичної української літератури Зина, Вер, Лариса уособлюють суцільну антижіночість, емоційну стриманість, непідлеглість фальшивим умовностям моралі. Надмір як лицемірних умовностей, так і емоцій (зокрема в літературі) Домонтович уважав за фатальну ваду й життя, й літератури.

Та все ж його інтелектуальна проза має акцент інтимності. Вона вражає очевидними паралелями з тим образом самого Петрова, який складаємо з уламків його біографії. Ось портрет: «Я — масивний і огрядний у синьому піджаку, в золотих окулярах, респектабельний і певний себе» («Без ґрунту»). А ось професійні риси: Іполіт Миколайович Варецький, інженер-хімік, колекціонер рідкісних видань та автор доповіді про українських інтроліґаторів XVII віку («Дівчина з ведмедиком»), Василь Хрисанфович Комаха, професор ІНО, автор книжки «Особливості синтакси грецьких написів у ляпідарних пам'ятках північного Причорномор'я» («Доктор Серафікус»), нарешті Ростислав Михайлович, консультант Комітету охорони пам'яток старовини й мистецтва — головний авторитет України з питань архітектури («Без ґрунту»). Численні розміркування цих професорів і вчених на різні теми за стилем дуже скидаються на статті самого Петрова. Вставні есеї, яких дуже багато в його романах, іноді мають концептуальне пов'язання з інтелектуальною колізією твору (як-от про Макіявеллі з «Дівчини з ведмедиком» або мотив музики Шимановського в «Без ґрунту»), а іноді це просто блискучі інтелектуальні начерки, пришиті до канви оповіді білими нитками. Однак органічність тексту не турбує автора, тому зайвих для сюжету інтелектуальних відступів у його прозі безліч. Вони надають їй вигляду синкопованого ритму та ексцентричності — саме таких ефектів, здається, і прагнув автор.

Існує колосальна спокуса перекинути міст між автором і його героями. Петров уважав, що Микола Костомаров наділяв своїх героїв рисами характеру, притаманними йому самому. «Зрештою, кожна людина, писавши про інших, пише тільки про себе», — зазначалося у зв'язку з Костомаровим. Аналогічне, мабуть, можна сказати і про самого Петрова в ролі Домонтовича. Адже він теж зашифровував себе в своїх романах. Він загалом страшенно любив тему масок, гри, текстів-шифрів. Зашифровування було формою саморефлексії. Література давала свободу самовияву, немислиму в науці. І річ не лише в небезпеках часу, а в особливостях авторського письма. Роман був дзеркалом, у якому автор з інтересом роздивлявся себе самого, змінюючи маски.

Всі три інтелектуальні романи Домонтовича є любовними романами. Що може бути кращою темою для філософського аналізу, ніж людські почуття, людська сексуальність, і людські умовності, які оточують те й друге? Найпарадоксальнішими типами є, звичайно, герої-чоловіки Домонтовича, яких із погляду традиційного роману легше назвати анти-героями й анти-коханцями. Найекстраваґантніший герой-коханець — це, звичайно, Комаха-Серафікус, про якого автор раз у раз зазначає: «Величезне тіло Комахи і його червоне, голене, квадратове обличчя здавалося купою м'яса». Однак саме він — ця купа м'яса, цей ненормальний професор, який перед сном п'є холодну воду з цукром, щоб не завдавати собі клопоту заварюванням чаю, — переживає серафічний духовний шлюб із художником Корвиним, роман із Тасею, який відбувається винятково в його уяві, саме він, майже як герой Набокова, закоханий у п'ятилітню німфетку Ірцю, саме він переживає «скупе, голе, схематичне» кохання з Вер, котре нагадує «кістяк скрипки на картинах Пікассо». І, звичайно, всі ці почуття нікуди не приводять його, тому й роман завершується на невизначеній ноті.

Як любовні романи твори Домонтовича провокативні своєю несентиментальністю. Вони еротичні не зображеннями голого тіла, а напругою почуттів і ситуацій. Любов у них завжди незвершена, приречена цілком із філософського погляду: в ній немає нічого надійного, кохання не лише не тривке, а деструктивне. Всяке почуття з екзистенційного погляду приречене на крах. І водночас воно гостре й прекрасне тим, що дає солодко-гірке розуміння фінальності, як у знаменитому вірші Рильського про «червоні яблука», в якому є рядок: «Я піду і, може, більше не прийду».

Чоловіки-герої Домонтовича складають тип і з іншого погляду. Автор усіляко підкреслює їхню раціональність, бо тільки раціональна людина може бути сучасною. Не дарма Варецький передовсім інженер, а Комаха викладає наукову організацію праці. Але герої Домонтовича настільки раціональні, що ця раціональність стає самодеструктивною. В примітці до розділу з «Доктора Серафікуса», який друкувався 1946 року в журналі «Рідне слово», автор підкреслював, що в образі героя він «змалював образ „технічної людини“, дав один із можливих варіантів людини, що втілює в собі „асоціальний техніцизм“, абстраґовану фаховість». Отже, в тому, що Серафікус є своєрідний український «гомо фабер», Домонтович бачив актуальність роману в «наш час» — тобто в сорокові роки. Ця актуальність не зменшилася і в наш час, через п'ятдесят років після написання роману. Адже техніцизм цивілізації лише збільшився в незліченну кількість разів.

Але, звичайно, техніцизм не є вичерпною характеристикою протагоністів Домонтовича. Вони роздвоєні. З одного боку, вони раціональні та логічні, з другого боку, їхня поведінка межує з ірраціональністю, абсурдом, майже божевіллям. Тому тінь забороненого, але докладно прочитаного Фройда, падає на окремі ситуації цих романів. У них ніколи немає однозначних почуттів або оцінок. Це завжди любов/ненависть, це завжди суперечлива інтриґа, це завжди арґумент, побудований за принципом: з одного боку… з другого боку… Всі герої — бібліофіли, однак страждають на втому від книжок. Усі пишуть, однак не люблять слів, знаючи їхню зрадливість і неточність. Усі вже усвідомили істину, котру на цей момент не проголосили ні Гайдеґґер, ні Барт, а саме, що не ми пишемо мовою, а мова пише і говорить нами.

Попри цю приреченість на залежність від мови, вони займаються науковою працею. Остання — вищий вияв раціональності. Є лише знання, і жодних сентиментів. Але саме знання, інтелект породжують неприкаянне безґрунтянство, самотність, хиткість морального фундаменту. За логікою автора, втрата ґрунту стає особливо зрозумілою, коли Ростислав Михайлович (а разом із ним, вірогідно, й Петров) десь у середині тридцятих приїжджає у відрядження до рідного міста