Читати книгу - "Леся Українка. Книги Сивілли, Тамара Гундорова"

Одні й ті самі вислови фігурують в обох письменниць, перегукуючись і резонуючи між собою. Леся Українка не раз називає подругу «квіткою папороті», але цим ім’ям не раз називала себе й сама Кобилянська. В одному з неопублікованих творів, написаному, очевидно, у часи тісного товаришування з Лесею, близька до автобіографічної героїня зізнається: «Я той цвіт папороті», і «цвіт папороті не цвіте для широкої товпи, що шукає червоної пересиченої барви і любується нею. Цвіт папороті цвіте о тихій півночі, і лиш для тих, що мовчати вміють» [51, с. 348]. Дружба-кохання Кобилянської та Лесі Українки дали шанс товаришкам випробувати свою чуттєвість, знайти спільну мову символів, натяків і умовчувань, витворити ідеального бесідника й перетворити своє життя на культурно-естетичний акт. У цьому плані вони обидві виявилися яскравими представницями епохи fin de siècle.

Що ж символізує в нашій культурі лесбійський епізод Лесі Українки та Ольги Кобилянської — цей «небувалий ще в українській мові літературний факт кохання двох жінок, “хтося біленького” та “хтося чорненького”», як через якісь пів століття назвав цей випадок Ігор Костецький [56, с. 149]? Соломія Павличко побачила в їхніх листах «лесбійську фантазію» і «мрію про любов, яка не зреалізувалася в їхньому житті повною мірою» [73, с. 86]. Найрадикальніший український критик-модерніст прочитав у цій історії травму всієї модерної української літератури, яка могла бути «інакшою». Ішлося про нереалізованість нового стилю, богемного літературного побуту й нової літератури. Він побачив у Кобилянській поверховість та «неймовірну, просто мімозну перечуленість», а в Лесі Українці — острах проявити свою небуденну індивідуальність і стати «дієвою особою великого життєвого театру» [56, с. 148]. Адже їхня любов лишилася літературним актом, вона розпочалася літературно й сублімувалася текстологічно, не вийшовши в публічне життя, ставши прихованою історією. Хоча ця історія могла б бути гарантією «інакшої» української літератури. Адже, як проникливо зауважив Костецький, «чисто літературна “нижня” свідомість Кобилянської накопичила досить матеріалу, з якого вийшло б щось видатне, для всіх цікаве й важливе» [56, с. 153]. А коли б Леся Українка «усім огромом свого мовного світовідчування» відтворила «свої взаємини з дядьком, Михайлом Драгомановим, своє співжиття з умираючим Сергієм Мержинським, своє співіснування з Ольгою Кобилянською…», усе було б інакше в українській літературі [56, с. 148–149].

На цій основі Костецький виніс присуд: ця історія лише ствердила українську літературу як «німу для інших», зрозумілу лише для «домашнього вжитку». Знаком цього, на його думку, стало фото двох жінок, зроблене в Чернівцях 1901 року, яке говорить лише те, щоб нічого не сказати. На ньому двох убраних у темне жінок зафіксовано «у гранично вимушених позах», без жодного враження «ні про їхні дійсні стосунки, ні про їхнє відношення до літератури» [56, с. 144]. Костецькому бракувало модерністської ролі й відвертості в жінок. Іншими словами, історія могла б бути скандальною, не «німою». Та все ж і листування, і навіть фото подруг промовляють достатньо для того, щоб цей епізод жіночого кохання Лесі Українки й Ольги Кобилянської став частиною культури, стилю й літературного побуту українського письменства на самому вступі до нового XX століття.

Згадуючи про свої стосунки з Мержинським, в одному з листів Лариса Косач зізнавалася, що чула не раз, як таку дружбу називали ламанням, самообманом, у кращому разі «ненормальністю». «Впрочем, “особенная” — это, пожалуй, недалеко от “ненормальной”, но это меня не смущает, — писала вона. — <…>, а мне самой кажется, что если эта “ненормальность” никому не причинила зла и страданий (болѣезнь и смерть измучили меня, а не самое чувство которое давало только счастье нам обоим), то она не заслуживает отрицательнаго отношения. Мнѣ всегда казалось, что это лучшее чуство, на какое я способна, и я не стала бы подавлять его в себе, если бы оно явилось в другой раз»[63] [95, с. 418]. Такою «особливою», «ненормальною» була і її дружба з Ольгою Кобилянською, що принесла їм обом щастя розуміння й пориви творчого безумства.

Книга четверта

«Блакитна троянда»: істерія, культура і біографія

31 серпня 1896 року Леся Українка завершила драму «Блакитна троянда». Рецензенти оцінили п’єсу та її прижиттєві постановки досить критично [81, с. 7—28]. Пізніше Абрам Гозенпуд підсумував, що «Блакитна троянда» — це «по суті чужоземна квітка, лише пересаджена на український ґрунт», оскільки є «лише варіантом на тему, накреслену в “Привидах”» Ібсена [28, с. 7]. Сама авторка причину провалу пов’язувала з традиціями українського театру, де популярними лишалися побутово-етнографічні п’єси, між тим коли її драма «нового напрямку» і «написана “не в тому характері”, що Вій, Пропала грамота et toute la boutique du diable[64]» [94, c. 488–489]. Остерігалася вона також, щоб цей твір не було віднесено до так званих жіночих («панійських драм») [94, с. 466]. Сучасні літературознавці вважають «Блакитну троянду» першою спробою Лесі Українки в жанрі психологічної та символістської драми [64, с. 81–94], а також звертають увагу на зображення жіночого божевілля та істерії [18, с. 91—112, 354].

Варто, однак, поглянути на цей твір як на текст, що виконує ритуальну функцію в сенсі перетворення автобіографічних елементів на символічну психобіографію. Драма засвідчує перехід Лесі Українки до модерністського письма, а також змінює її авторський статус на ниві літератури: вона стає по своєму «знаменитою». «<…> З тих пір, як я скінчила свою драму, я виросла як раз на два цалі[65] вгору (cela ce comprend![66]) і дивлюся на всіх з гори вниз», — іронізує вона над своєю vanite d’auteur[67] у листі до Л. Драгоманової-Шишманової [94, с. 413]. Звернувшись до модної на той час теми жіночого божевілля, молода авторка йшла на «ризик», але це також був акт ініціації в культуру епохи fin de siècle. Атрибутами ритуалу стають подолання автобіографізму, діалог із культурними кодами, обговорення теми материнства та наближення до теми смерті, що виявляє фундаментальну ситуацію модерності, пов’язану з буттям в межах «кінечності» людського життя.

«Блакитна троянда» обговорює модне для кінця XIX століття питання про спадковість і генетичну хворобу, яка від матері передається дитині, та показує спробу доньки уникнути такої долі, втікаючи у вигаданий світ платонічної любові, що зрештою призводить її до самогубства. Додаткові й важливі аспекти драми — зображення жіночого божевілля й «ненормальної любові» [88, с. 31], а також критика міщанського щастя та патріархального світу. У «Блакитній троянді» божевілля трактується не психологічно, а психіатрично; у ній обговорюється внутрішня історія