Читати книгу - "Скандал сторіччя. Тексти для газет і журналів (1950–1984)"

роялті і схожу суму за право знімати по ній кіно. Натомість Альбер Камю, який і далі буде в книгарнях, коли ніхто вже не згадає дивовижного Трумена Капоте, жив із писання кіносценаріїв під псевдонімом, аби мати змогу і далі писати свої книжки. Нобелівська премія, яку він отримав за кілька років до смерті і яка стала заледве тимчасовим полегшенням для його родинних незгод, принесла приблизно сорок тисяч доларів — у наш час стільки коштує дім із садом для дітей. Кращу, хоча й вимушену, оборудку облагодив Жан-Поль Сартр, відмовившись від цієї премії, бо завдяки своїй позиції він здобув справедливий і заслужений престиж незалежності, який збільшив попит на його книжки.

Багато письменників тужать за давнім меценатом, багатим і щедрим паном, який утримував митців, щоб ті собі вільготно працювали. Меценати існують, хоча в іншому вигляді. Є великі фінансові консорціуми, які — подекуди для того, аби платити менші податки, іноді для того, аби позбутися іміджу акул, що сформувався щодо них у громадськості, та зрідка для того, аби заспокоїти власну совість, — призначають значні суми на підтримку роботи митців. Але ми, письменники, любимо робити те, що нам хочеться, і підозрюємо — можливо, безпідставно, — що спонсор компрометує незалежність мислення і висловлювань і породжує небажані компроміси. Я, наприклад, волію писати без хай там яких субсидій — і не лише тому, що страждаю на чудову манію переслідування, а через те, що коли починаю писати, не маю жодного поняття, з ким буду згоден, коли закінчуватиму. Було б неправильно, якби наприкінці я увійшов у суперечність з ідеологією спонсора, що є дуже ймовірним через конфліктний дух протиріччя письменників, і було би цілком неморально, якби я припадком з нею погоджувався.

Система спонсорства, типова для патерналістського покликання капіталізму, схоже, є відповіддю на соціалістичну пропозицію вважати письменника трудівником на державній зарплаті. В принципі соціалістичне рішення є правильним, бо звільняє письменника від експлуатації посередників. Та на практиці ця система досі породжувала і ще хтозна-скільки часу породжуватиме ризики, які є серйознішими, ніж несправедливості, що їх вона прагнула виправити. Нещодавній приклад двох незугарних радянських письменників, яких засудили до каторжних робіт в Сибіру — не за те, що вони писали зле, а тому що були незгодні зі спонсором, — свідчить, наскільки небезпечним може бути письменницьке ремесло при режимі, який є недостатньо зрілим, аби визнати одвічну істину, що ми, письменники, є зловмисниками, яких ідеологічні корсети, і навіть приписи закону, тиснуть більше, ніж черевики. Особисто я думаю, що письменник як такий має тільки один революційний обов’язок — писати добре. Його нонконформізм — при будь-якому режимі — є найважливішою умовою, яку не можна компенсувати, бо письменник-конформіст, дуже ймовірно, є бандитом і вже точно — поганим письменником.

Після цього сумного дослідження є очевидним запитання: чому ми, письменники, пишемо. Відповідь мимоволі є настільки ж мелодраматичнішою, наскільки відвертішою. Бути письменником — це попросту так само, як бути євреєм чи негром. Успіх надихає, прихильність читачів стимулює, але це додаткові вигоди, бо добрий письменник будь-що писатиме й далі, навіть із подертими черевиками, навіть якщо його книжки не продаватимуться. Це така собі деформація, яка дуже добре пояснює суспільну нерозсудливість, через яку стільки чоловіків і жінок прирекли себе на голодну смерть — бо робили те, що, врешті-решт, і кажучи цілком серйозно, є ні до чого.

Липень 1966 року,

«Ель Еспектадор», Богота

Не спадає на думку жодна назва

До революції мені ніколи не було цікаво побачити Кубу. Латиноамериканці мого покоління сприймали Гавану як стидкий бордель для ґрінґо, де порнографія досягла найвищого розряду публічного видовища задовго до того, як це увійшло в моду у решті християнського світу: за один долар можна було побачити жінку і чоловіка з плоті і крові, які направду кохалися на театральному ложі. Цей рай пачанґи[8] розточував диявольську музику, таємну мову солодкого життя, манеру ходити і вдягатися, цілу культуру розпусти, яка чинила радісне діяння на повсякденне життя Карибського регіону. Утім, найкраще обізнані знали, що Куба була найкультурнішою колонією Іспанії, єдиною насправді культурною, і що традиція літературних салонів і поетичних конкурсів лишалася нетлінною, поки матроси-ґрінґо справляли малу нужду на статуї героїв, а головорізи президентів республіки зі зброєю в руках вривалися в суди, щоб викрасти документи. Поряд з «Ла Семана Коміка», двозначним журналом, що його одружені чоловіки читали в туалетах потай від своїх дружин, виходили найвитонченіші в Латинській Америці мистецькі і літературні журнали. Багатосерійні мильні опери, які звучали по радіо нескінченними роками і над якими лив сльози континент, зродилися разом із жаром соняшників маячного шалу Амелії Пелаес і гекзаметрами з алхімічної ртуті Хосе Лесами Ліми. Оті різкі контрасти набагато більше збивали з пантелику, ніж допомагали зрозуміти дійсність майже міфічної країни, чия відчайдушна війна за незалежність досі не закінчилася і чий політичний вік у 1955 році усе ще був несподіваною загадкою.

Саме того року в Парижі я вперше почув ім’я Фіделя Кастро. Почув я його від поета Ніколаса Ґільєна, який потерпав від безнадійного вигнання в «Ґранд Готель Сен-Мішель», найменш брудному на вулиці дешевих готелів, де ми, ватага латиноамериканців та алжирців, чекали зворотних квитків, харчуючись злежаним сиром і вареною цвітною капустою. Кімната Ніколаса Ґільєна, як майже усі в Латинському кварталі, являла собою чотири стіни з вицвілими завісами, двома кріслами з витертого плюшу, рукомийником, переносним біде і холостяцьким ліжком на двох, де були щасливими і наклали на себе руки двоє печальних коханців із Сенегалу. Проте через двадцять років я не можу воскресити в пам’яті образ поета в тій кімнаті, що був в дійсності, натомість згадую його в обставинах, в яких я його ніколи не бачив: як в час сієсти він обмахується віялом у плетеному кріслі-гойдалці на терасі однієї з тих занедбаних хоромин цукрових заводів з чудових кубинських картин ХІХ сторіччя. У кожному разі навіть у найлютішу зимову пору Ніколас Ґільєн зберігав у Парижі дуже кубинський звичай прокидатися (без півня) з першими півнями і читати газети біля просвіту кав’ярні, заколисаний повівом бур’янів, що ними поросли цукроварні, і перебором гітарних струн шумливих світанків в Камаґуеї. Потім він відчиняв вікно свого балкона, так само як в Камаґуеї, і будив