Читати книгу - "Дух животворить… Читаємо Сковороду"

Ускладнену, подвоєну систему «дзеркал» покладено в структурно-семантичне підґрунтя «Мертвих душ». Чичиков і персонажі, котрі низкою проходять перед ним, відображуються одне в одному, й різниця тільки в тому, що других показано наче на миттєвих фото, їхні копії-відображення подано кожну в одному примірникові, а Чичиков кожного разу постає у новому світлі, його образ складається з багатьох відображень — кадрів рухливої кіноплівки. Згідно з принципом відображення побудовано й десятий розділ, де розгублені чиновники примірюють до Чичикова найрізноманітніші обличчя і ролі: Чичиков — ревізор, підісланий для проведення таємного слідства; Чичиков — розбійник, який утік з-під варти; Чичиков — виготовлювач фальшивих паперів; Чичиков — Наполеон, що його таємно випустив підступний «англієць» з острова св. и; нарешті, Чичиков — капітан Копєйкін, розповідь про якого жодним чином не пов’язана з дією, її «вмонтовано» в оповідь цілком у дусі поетикальних канонів бароко, котре полюбляло різного роду вставні елементи, відступи, притчі тощо.

А що таке Невський проспект, як не метафоричне дзеркало, що в ньому перед нами постає «весь Петербурґ» анфас, у профіль і навиворіт? А візії, народжені хворою уявою Поприщіна із «Записок божевільного», хіба не відбивають вони, не копіюють, або, по-сьогоднішньому сказавши, не моделюють фантасмагоричну дійсність, і то вочевидь не лише петербурзьку?

Функцію своєрідного «відображувального» засобу виконують у Гоголя сцени їдіння та пиття. В гоголезнавчій літературі часом пропонується, сказати б, суб’єктивно-психологічне пояснення цього питання: мовляв, осібна увага письменника до зображення таких сцен іде, мовляв, од його власної любові до щедрої і вишуканої їжі. Гоголь дійсно любив і вмів добряче посмакувати, був, зокрема, справжнім знавцем і поціновувачем італійської кухні, віддавав їй належне, коли дозволяло здоров’я, але цікаво, що саме описів цієї кухні ми в нього не знаходимо. Наприклад, І. Котляревський не мав репутації ґурмана, а згадаймо, яке місце посідає їстиво в його «Енеїді»! Тож наведене вище пояснення вочевидь поверхове. Інтерпретація теми їдіння і пиття в Гоголя є цікавою з іншого боку — з боку поетики.

Під цим поглядом заслуговують на увагу: перше — багатоманітність функцій відповідних епізодів у різних творах письменника, друге — рухливість цих функцій, їхня еволюція. Так, у «Вечорах на хуторі біля Диканьки» та «Миргороді» переважає або етнографічна, або фантастична першооснова, часто-густо, втім не завжди, з гумористичним забарвленням: ярмаркові «ресторації», вареники, галушки, пампушки, товченики, якими Хавронія Никифорівна пригощає поповича («Сорочинський ярмарок»), вареники, що плигають Пацюкові до рота («Ніч перед Різдвом»), обід у Григорія Григоровича Сторченка («Іван Федорович Шпонька та його тітонька»), ритуальний поїд Іваном Івановичем Перерепенком чергової дині (повість про «двох Іванів»). У Товстогубів («Старосвітські поміщики») правдивий культ їдіння виконує функцію психологічної характеристики: душевне заніміння Опанаса Йвановича після смерті Пульхерії Іванівни переривається емоційним вибухом саме під час обіду, коли до столу подали «мнишки в сметане» — улюблену страву небіжчиці.

Вже в українських повістях Гоголя є досить помітний вплив «їстивної» барокової традиції, передовсім бароко «низового», інтермедії та вертепу, — у фарсових сценах частування сільськими чарівницями своїх залицяльників — поповичів, дяків і навіть чортів; у бурлескові бурсацьких гулянок («Вій»); у романтизації козацьких учт і запорозької гульби («Тарас Бульба»). Інколи мотив їжі набирає вищого, символічного сенсу, функції, близької «принципу відображення». Таким є обід у пана Данила («Страшна помста»), під час якого відмова тестя від традиційних галушок і горілки оприявнює, на погляд господаря, приховану глибоку ворожість православ’ю зловісного старого, його чаклунське нутро.

Але кульмінації своєї мотив їдіння як втілення «принципу відображення» сягає в другій частині «Мертвих душ», в образі Петра Петровича Пєтуха. Цей персонаж постає перед читачем, суттю, в одній з трьох функцій — він або їсть, або, попоївши, як-то кажуть, окунів ловить у своєму «чотирьохособовому» кріслі, або готується до наступної трапези, виголошуючи високопоетичний гімн їжі, яка є для нього невичерпним джерелом радощів, піднесення духу, естетичної насолоди, якщо завгодно…

Виникає рівнобіжна з раблезіанством, з оргіями славних їстівців — Ґарґантюа й Пантаґрюеля. До речі, гіперболізований опис їжі та процесу їдіння властивий не лише бароко, він зустрічається і в ренесансній літературі, крім Рабле, згадаймо Сервантеса з його Санчом Пансою, ще раніше був шекспірівський Фальстаф (у новітньому часі ці мотиви стилізує Анатоль Франс — «Харчевня королеви Гусячі лапи», «Міркування пана Жерома Куаньяра»). Однак якщо для письменників доби Ренесансу культ їдіння і пиття, незрідка звичайнісінької ненажерливості й пиятики, це своєрідний вираз заперечення середньовічного аскетизму, ствердження повноти й природності життя, то з погляду бароко (а саме в цьому напрямі опрацьовується тема їжі в «гоголівському бароко») мова йде про літературний засіб, одну з модифікацій поетикального «принципу відображення».

Тут, до речі, відзначаємо один з пунктів відмінності Сковороди від Гоголя: він і сам, якщо повірити біографові, «їжу мав, що складалася із трав, плодів і молочних приправ», а «м’яса та риби не їв» (II, 388), віддаючи перевагу виїмково бенкетуванню духу, і в писаннях своїх сливе не заторкував цю матерію, хіба з осудом і відразою, як бездуховності, цинічної Пішекової життєвої постави.

А от інший мотив, пов’язаний з поетикою бароко, саме з «принципом відображення», — мотив сну — зустрічаємо і в Гоголя, й у Сковороди. Тяжкий, кривавий сон Петра Безродного («Вечір проти Івана Купали»); пророчі сни Катерини («Страшна помста»); фантастичні візії художника Черткова («Портрет») і сномарення Піскарьова («Невський проспект»), сковородинівський фраґмент «Сон» — у кожному випадку засіб сну відбиває напівреальну, напівпримарну дійсність, у ньому втілюється стара істина бароко: «життя є сон».

У поетиці Гоголя, як бачимо, «принцип відображення», сприйнятий від барокової традиції й типологічно близький поетиці Сковороди, спочатку використовується переважно в найпростіших, елементарних формах (мотив дзеркала), на рівні «низового» бароко (етнографічний аспект теми їдіння і пиття), але далі ускладнюється, оприявнюється в опосередкованих, поліструктурних модифікаціях (подвоєння, багатократне відображення), набуваючи якщо не рис універсальності, то, в кожному разі, характерної поетикальної домінанти.

Повернімося, однак, до зазначеної вище типологічної тріади й зостановімося на третьому рівні, морально-філософському, або на типології духу. Суголосність Сковороди й Гоголя тут є особливо очевидною. Маємо приклад повного консонансу душ, бентежних, сповнених контрастів, душ, які перебувають у невпинному русі, пошуку. Цим душам відомі