Читати книгу - "Дух животворить… Читаємо Сковороду"

XVII–XVIII ст. ст., коли край клекотів, вирував політичними та конфесійними пристрастями, все перебувало в безперервному русі, змінах, зіткненнях, змаганнях. При цьому в уяві тодішнього найвідважнішого шукача пригод і бойових випробувань, гострих відчуттів, любителя бурлацтва й гульби, завжди, як далека — і хтозна, чи досяжна, — кінцева мета, вабила ідея звернення до Бога, мрія про тихе усамітнення, молитву та покаяння. Тому так часто-густо траплялося, що деякі запорожці, доживши до старості, під кінець життя ішли до монастиря. Тому й була в пошані строката мандрівна людність «інтелектуального», богословського кшталту; були тут і голодні бурсаки, недоуки-«спудеї», ченці-втікачі, мандрівні дяки-«пиворізи», але були й справжні знавці античності й Святого Письма, релігійні войовники, вчені богослови, філософи, поліглоти з європейським рівнем освіченості, поети, для яких мандрівництво було способом вільного пошуку істини, можливості задоволення духовної жаги, формою творчої зосередженості й самореалізації, самоосягнення та морального самовдосконалення. То була людина бароко, витворений ним національний тип творчої особистості, до якого належали і Сковорода (до нього такими були Василь Григорович-Барський, Климентій Зиновіїв), і трохи пізніше — Гоголь, свідомий чи несвідомий його наступник.

Другий із зазначених вище рівнів, типологія поетики, відкриває, якщо нашвидку кинути оком, небагато спільного поміж Сковородою та Гоголем, зокрема Гоголем останніх років. Проповідей (у властивому сенсі цього слова) Сковорода фактично не писав, з літературних жанрів його найбільше ваблять трактат або діалог на філософську, етичну, богословську тему, ще вірш, притча, байка. До гоголівської поетики з цього переліку дотична хіба що тільки діалогічна традиція, в річищі якої — «Театральний роз’їзд» і «Розв’язка Ревізора». Певною мірою можна, з огляду на епістолярну форму, зіставити «Вибрані місця» і морально-повчальні листи Сковороди до М. Ковалинського, писані переважно латиною, частково старогрецькою зі вставками старослов’янською. Найцікавішим є один зі спільних, ба більше, константних для обох авторів принцип художнього осягнення і відтворення життєвого матеріалу, зазвичай означуваний у системі барокової поетики як «принцип відображення».

Письменник бароко завжди прагнув не так показати явище, предмет, історичну або міфологічну особу, як віддати уявлення про них, розкрити їхню сутність, використовуючи для цього різні непрямі способи і засоби — багатоступеневу систему спів- і протиставлень, порівнянь, аналогій, підмін тощо. Чим складнішою, зашифрованішою була побудова, віддаленішою асоціація, вишуканішою метафора чи алегорія, чим менше копія була схожа на ориґінал, тим вище в ієрархії барокової естетики поціновувався твір. Найчастіше пряме зображення замінювалося відображенням у бароковій драмі, коли необхідно було розповісти про ті чи ті біблійні епізоди, уникаючи безпосереднього показу Богородиці чи Христа. В таких випадках автор вдавався до так званих префіґурацій, фіґур-символів, що замінюють головну постать; спосіб в основі своїй конвенційний, глядачі-бо наперед знали, що хоча на сцені показано інших дійових осіб, скажімо, старозавітних Авеля чи Йосифа, й хоча діють вони в канонічно-біблійних сюжетних обставинах, наразі вони виступають лише як знаки, автор має на увазі зовсім інше — Ісуса і його діяння. Поширений був спосіб заміни дії розповіддю про неї, коли, наприклад, тема Різдва Христова подається опосередковано, через цілу серію монологів та розповідей про поклоніння волхвів, про злочин Ірода й чудесне врятування Святого Сімейства, але самі Богородиця з Немовлям відсутні. Не показувалося і страсті Господні, шлях Ісуса на Голгофу, його муки на хресті, натомість до драми включалося епізод з молитвою у Гетсиманії про чашу, яка символізувала муки Сина Божого.

Тут не ставиться завдання розправи та класифікації численних засобів, що їх застосовувалося літературою бароко для реалізації «принципу відображення»[169]. Хотілось би лишень звернути увагу на те, яке значення надавав цьому принципові Сковорода. В останньому, підсумковому своєму творі, трактаті «Діалог. Назва його — Потоп Зміїний», Сковорода подає філософське пояснення відображення як принципу всеохопного, універсального, що лежить в основі світобудови, всіх «трьох світів» — макрокосму (світ «всезагальний і… населений», «світ-світів») і двох мікрокосмів («світик, малий світ або людина» і «світ символічний, тобто Біблія») (II, 142). Характеризуючи структуру цих «трьох світів», філософ пише: «Сонце є архетип, тобто перша й головна фігура, а її копії й віце-фігури незліченні, наповнили всю Біблію» (І, 146). Біблійна притча, за Сковородою, це своєрідна форма відображення та інтерпретації явищ і навколишніх подій «світу населеного». «…Люблю притчі», зізнається Григорій, центральний персонаж діалогу «Бесіда 1-ша, названа Observatorium (Сіон)». І коли співрозмовник іронічно зауважує, що «притча — баляс, казка, пусте», Григорій заперечує: «…Ці баляси те ж саме, що й дзеркало. Весь дім Соломонів, вся Біблія наповнена ними» (І, 286).

Мотив дзеркала з’являється в Сковороди природно й закономірно, він підказаний ідеєю відображення, усвідомленням наявності копії в кожного явища і предмета; дзеркало назагал один з найважливіших елементів емблематичної системи, що нею широко послуговується мистецтво бароко. При цьому мовиться не про мертві копії, не про механічне відтворення, а про відображення — образ-копію-інтерпретацію. Звідси парадокс барокової поетики: можливість зовнішньої розбіжності копії з ориґіналом, відображення з відображуваним предметом, явища з фактом, подією, особою — зі їхньою внутрішньою тотожністю.

У цьому пункті спостерігаємо зближення поетикальних систем Сковороди — письменника бароко та Гоголя.

Дзеркало як засіб реалізації принципу відображення зустрічається в Гоголя часто. Можна згадати Параску із «Сорочинського ярмарку», яка самозабутньо танцює перед дзеркалом: горду Оксану з «Ночі перед Різдвом», котра милується своєю вродою; або «маіора» Ковальова, який, глянувши в дзеркало, знайшов геть гладеньке місце там, де ще вчора був ніс: або Чичикова, коли він цілу годину присвячує уважному розглядові у дзеркалі свого обличчя. Можна звернути увагу на відоме мотто до «Ревізора» про дзеркало й криву пику.

Та найважливішим для Гоголя є засіб не безпосереднього, через дзеркало, а непрямого відображення, коли персонаж «відображується» в речах і предметах, у навколишній обстановці, в інших персонажах. Чим є у тому ж «Ревізорі» постать Хлєстакова, як не своєрідним дзеркалом, у якому відбиваються по черзі постаті Городничого, його жінки й дочки, повітових чиновників, купців, обивателів? Копії, «відображення» Городничого та його оточення, такі, якими вони хотіли б і намагаються бути перед Хлєстаковим, мало нагадують справді криві, потворні пики. Водночас відбувається процес взаємовідбиття персонажів одне в одному, своєрідне взаємовикриття, «взаєморевізія». «Ще до приїзду позірного ревізора, — зазначає дослідник гоголівських комедій, — чиновники викрили і себе, і своє місто, й одне одного. Сам Городничий ревізує всіх, і