Читати книгу - "Українська мала проза XX століття"

що література соцреалізму майже не послуговувалася іронією — гра, двозначність, іносказання, релятивність — усе це здебільшого відторгувалося радянським методом творчості.) Феноменом, що не мав нічого спільного з соцреалізмом, стала у сімдесяті роки новелістика Григора Тютюнника. Насамперед через безкомпромісність і безстрашність його психологічного аналізу, точність психологічних характеристик, несумісну з будь-якою програмною напередзаданістю, зосередженість на негероїчних персонажах-марґіналах, нездатних адаптуватися в радянському соціумі. Тютюнникова ціннісна ієрархія була майже цілковито нерадянською, він здебільшого бачить світ з точки зору слабшого, з перспективи жертви, а житейський успіх героя-переможця завжди підозрілий і оплачений якимись небезневинними моральними поступками. Злополучна панорамність бачення, пріоритетність загальнодержавних чи громадських інтересів — усі спрофановані принципи радянського мистецтва не мали для цього автора великого значення. Велика історія — революція, війна, репресії — у його новелістиці оцінюється лише через її вплив на конкретні людські долі. Влада, держава завжди — але в тоталітарному їх варіанті особливо — нівелюють особистість, обмежують можливості її самореалізації. Так що з точки зору одного з найталановитіших українських прозаїків минулого століття, будівництво соціалізму спричинило глобальну й неймовірно швидку кризу усталених стосунків і моральних норм, які більше не підтримувалися ні авторитетом церкви, ні шкільним вихованням, ні навіть законом. Натомість позбавлена етичних орієнтирів радянська людина часто виявляла найгірші риси свого біологічного виду — принаймні цього вимагали умови виживання чи досягнення успіху в тоталітарному суспільстві. Григір Тютюнник акцентує у своїх воєнних сюжетах не героїзм, не солдатську доблесть, а найперш екзистенційну самотність, покинутість людини в байдужому й жорстокому світі. Такий досвід травмує, обтяжує пам’яттю, з якою неможливо жити. Письменник, власне, торкається проблем, якими всерйоз займався психоаналіз (психіатричне лікування солдатів Першої світової війни стало окремим сюжетом, детально проговореним у психоаналітичній літературі), тільки що український автор про психоаналіз, очевидно, знає мало. Тексти Григора Тютюнника були таким контрастом на тлі оптимістичної, життєствердної радянської літератури, що після появи «Облоги» і «В сутінки» саме її існування починало видаватися все більш фантомним, неприналежним до мистецтва як такого.

Покоління «вісімдесятників», яке прийшло в літературу достеменно при кінці соцреалістичної епохи, відчувало не лише сп’яніння від свободи, але ще й певне запаморочення дезорієнтації, коли все навколо змінювалося надто швидко й доводилося воднораз вибудовувати заново систему естетичних вартостей і пріоритетів, повертати цінності (у прямому — заборонені тексти — й переносному сенсі), означувати параметри автентичного національного класичного канону й віднаходити викреслених з того канону попередників, які б стали літературними «батьками» чи «дідами» для ґенерації кінця століття. І в літературній критиці, і в есеїстиці, і в художніх текстах можна виокремити більш чи менш цілісний полемічний дискурс, побачити обриси ще одної дискусії про шляхи модернізації вітчизняного письменства, його нові пріоритети й орієнтації. Чи не всі помітніші письменники вісімдесятих — дев’яностих роздумують про новий статус митця, поета, знову, як і в ранньому модернізмі початку століття, актуалізується проблема вибору між барикадою й вежею зі слонової кістки, між обов’язком перед соціумом та відповідальністю перед мовою. Зречення громадянських зобов’язань відбувається не завжди безболісно, але все ж менш травматично, ніж століття тому, «мужність», як писала Оксана Забужко, виявляється потрібною не для бою, а для творчого усамітнення «в робітні // під лютий гул поблизьких барикад».

Недавнє минуле заперечується рішуче й пристрасно, насамперед відкидається настанова на зображальність, соціальну аналітику, ідеологічну дидактику тощо. Без такого розрахунку з соціалістичним реалізмом ніякий поступ чи оновлення просто не могли б відбутися. Авангардних жестів не бракувало, молоді прозаїки з якоюсь іноді сливе підлітковою бравадою хапалися за табуйовані теми (секс, алкоголь, наркотики, пригоди з повіями…), яких нарешті не викреслювали пильні редактори й цензори, часто демонструючи трохи кумедну — як на кінець XX століття — м’язисту маскулінність, неодмінним атрибутом якої має бути зневага до жінки й добра обізнаність з міцними напоями. Це були симптоми, можливо, що й неуникненної дитячої хвороби, і перебільшувати її загрозу аж ніяк не варто.

Здається, для Оксани Забужко, Євгена Пашковського, Тараса Прохаська (а трохи згодом і для Сергія Жадана та деяких його ровесників) найважливіше (чи найважче?!) було дистанціюватися від шістдесятників. Офіційний соцреалізм ніколи, зрештою, всерйоз не сприймався, натомість поезією Ліни Костенко, Дмитра Павличка, Івана Драча захоплювалися, напівзаборонений Гончарів «Собор» став у чомусь знаковим текстом останніх радянських десятиліть. І потрібна була, сказати б, інтелектуальна мужність, щоб відокремити патріотичну газетну риторику й дидактику від мистецтва і визнати, що той таки «Собор» не найкращий навіть у доробку самого його автора, що — абсолютно правильні в сенсі ідеології й водночас безнадійно одновимірні психологічно — ідеальні металурги з ідеальної робітничої Зачіплянки — то аж ніяк не герої, котрі допоможуть пізнати якісь виміри чи грані загальнолюдськи значущого й цікавого, а відтак непроминального, універсального досвіду.

Пафос шістдесятництва наснажив віршовану публіцистику кінця вісімдесятих, поети-проводирі активно зловживали дієсловами наказового способу, трибунно закликаючи натовпи до державотворення. Коли й була в цьому якась непідробність емоцій чи попросту щирість, то вона вмить звітрилася в потоці шаблонного соцреалістичного — чи нацреалістичного! — віршописання. (Зрештою, подібна риторика видавалася, може, комусь новою лише в українотеренному просторі, еміґраційні ритори й дидакти закликів любити Україну написали таки немало.) Ось цей пафос, цілковито несуголосний з духом часу, з новою чуттєвістю, зі способами омовлення пережитого, питомими XXI століттю, — і не приймали молодші письменники. Вони вже не хотіли продовжувати шановану суспільницьку традицію й приміряти до себе роль пророка чи мітингового оратора. Найбезбоязніше і, може, найчесніше ставлення до «батьків» висловив Сергій Жадан:

Продажні поети шістдесятих мали б тішитись,

Що все закінчилось так успішно;

Адже скільки було небезпек,

А бач — вижили, повернули кредити.

Іронія (чи вибачлива?) тут стосується, може, навіть не в першу чергу етичного вибору митців, їхнього пристосуванства чи компромісності (компроміси, коли відмовитися від трохи перестарілого романтичного максималізму, в певній системі вартостей можуть видатися й прийнятними, питання тут швидше в тому, задля чого приймається компроміс; трагічний герой Українчиної драми «У пущі» Річард Айрон на компроміс зі зманіженою, тепличною, декадансною культурою «старої» Італії йти не захотів, згинатися на дожевих порогах вважав принизливим, запраг романтичної нової краси в дикій американській пущі — і занапастив, знищив свій талант, бо виявилося, що полум’ю творчого натхнення треба чимось живитися і без підґрунтя тої старої традиції мистецтво не може існувати, простір абсолютної, «лабораторно» чистої незалежності став для Річарда згубним, нетворчим, безплідною мертвою пустелею). Що ж, «вони справді боролись за свободу». От тільки боротьба за свободу більше не видається нешанобливим і надто самостійним літературним дітям рубежу століть найважливішим завданням для поета. Достеменно навпаки,