Читати книгу - "Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій"

Ніцше, сам того не постерігши, повторив якраз особисте кредо Фауста, — той-бо і йде в заклад із Мефістофелем з таким легким серцем саме через те, що в принципі не годен припустити, ніби лукавому хоч на мить «вдасться його собою вдовольнить» настільки, аби він, Фауст, спинився в своєму рості й заспокоївся на тому, що «є»!). Тема «свого», «національного» чорта, точніше — національного інфернального (щоб не плутати з «чортом» куди «веселішим», амбівалентнішим — народно-міфологічним), власного «злого духа» народу, покликаного викривити земну історію цього народу і збити його з провіденційно приділеного йому шляху, взагалі з'являється у європейській культурі щойно в добу Романтизму — тоді, коли нації почали виокремлюватися в самостійних «духовних індивідів», заклопотаних відшуком, за словами Ф. Достоєвського, «свого власного Бога». Де «свій Бог», там має бути і його антипод — свій «дух зла», «заперечення усього» (як представляється Фаустові Мефістофель); або, кажучи іншими словами, — раз у кожного народу свої, індивідуальні «історичні гріхи» (своя, за Геґелем, «репліка в драмі світового духа»), то має бути й своя-таки метафізична «покара» — власна національна версія Аду. Відповідно європейські літератури XIX — початку XX ст., активно зайняті національним міфотворенням, у своїх вершинних осягах потрапили підступитися й до архетипів національного інфернального — до тих довготермінових «духовних програм», які по-справжньому проявляють свою чинність у народній долі тільки з плином часу, на масштабних, крупнопланових історичних відтинках[336]. І якщо Фауст Ґете закладає Мефістофелеві душу «по-німецьки», то Мавка «Тому, що в скалі сидить» — однозначно «по-українськи»: адже й сам цей персонаж, від якого з жахом розбігаються всі «стихіалі» (фанаберійна Русалка в Пролозі на саму згадку його імени нишкне як чемна дівчинка й обіцяє Водяникові «слухатись», Перелесник, почувши, хтó перед ним, кидає долі непритомну Мавку й панічно накивує п'ятами…), — то не хто інший, як  у к р а ї н с ь к и й  С а т а н а  власною персоною: володар українського inferno, вперше з дантівською візіонерською ясністю розгледженого в нашій літературі Шевченком[337].

«Твердиня тьми й спокою», непроникний для всього живого «печерний склеп» безруху й німоти, над яким панує неназиванне на ім'я страшне «Марище», — це не що, як оприявнений, нарешті, в повному пластичному вираженні, виведений «на світло» слова Шевченків «Великий Льох»: в'язниця духа, як «колективного», народного (Volksgeist), так і індивідуального, у якій паралізується воля-до-дії і, в остаточному підсумку, воля-до-життя, і життя перетворюється на «нежитіє», «сон», несамовладне й непритомне (несвідоме) скніння-гниття похованого живцем, — парадигма історії саме колоніально підбитого, несамоправного й собі-неналежного, внесамостійненого (за Геґелем, «неісторичного») народу[338]. В історіософії Лесі Українки цей образ «нежитія-сну», або, в її власній термінології, «паралічу» («Ми паралітики з блискучими очима…»), так само як і в Шевченковій, є одним із наскрізних. У незадовго до смерти написаній «казці» «Про велета» «рідний край» прямо означується нею як міфологічний титан («велет»), скараний, як і жертви «Того, що в скалі сидить», на віковий проклін безчасного підземного сну — за те, «що з богом позмагався». У датованій же шістьма роками перед «Лісовою піснею» «Казці про Оха-чародія» вперше виринає навіч і сам господар демонічного підземелля, український диявол — правда, ще в подобі фольклорного хтонічного гнома («Сам той Ох на корх заввишки, / а на сажень борода»)[339], одначе з функціями вже явно інфернальними («і з душею, ще живою, / під землею похова» — курсив мій. — О. З.), що робить його куди ближчим до «Того, що в скалі сидить», ніж до автентичного «Оха-чародія» народної казки. Зрештою, саму собою міфологему похованости живцем, при всіх її позірних фольклорних аналогах (пор. записану Афанасьєвим українську версію Білосніжки — царівни в кришталевій труні), навряд чи випадає вважати за фольклорно-романтичну, — принаймні вже у Шевченка вона напряму виводиться не з фольклору, а таки з української історії, демонструючи при тому підозрілу близькість до деяких дияволічних уявлень східної езотерики. Але у Шевченка, — попри все його «Ізраїлеве богоборство», доброго християнина, — диявол («Враг-супостат»), за традицією християнських містиків, ніколи й ніде не з'являється en face — тільки дає про себе наздогад (переважно зовсім «земними», посейбічними ділами своїх виконавців). Леся Українка ж, ближча до іншої, маніхейської традиції, вводить його у свою «містерію» вже без усякого «страха іудейська», на правах повноважної дійової особи, і тим остаточно «добудовує» українське інфернальне до рівня фаустівської теми: її Мавка спускається в український Ад-Аїд-Гадес наслідком власного вільного вибору, укладеної з дияволом угоди, — тільки, на відміну від німецького, «український Мефістофель» спокушає свою жертву не «скарбами» і «всією владою світу», а всього лише  с п о к о є м  і  з а б у т т я м — розрадою не сильних (гнаних безплідним духовним голодом, як Фауст у Ґете), а слабких: утомлених духом. Це спокуса чисто негативна, не «для», а «від» — віддати душу не на те, аби здобути собі щось сенсобуттєве (хай і тимчасово), а навпаки, на те, щоби позбутися всього і власне в не-бутті, зне-буттєвленні знайти потіху, — аналог духовного самогубства.

Умова, яку виставляє дияволові Фауст, породжена насамперед його гординею, переконанням, що дієвий ріст і становлення назавжди лишатимуться невідлучні від його єства: «Коли, вспокоєний, впаду на ліні ложе, / то буде мій останній час! / Коли тобі, лукавче, вдасться / мене собою вдовольнить, / коли знайду в розкошах щастя, — / нехай загину я в ту мить! <…> / як буду змушений гукнути: „Спинися, мить! Прекрасна ти!“ — / тоді закуй мене у пута, / тоді я рад на згубу йти»[340]. Умова жінки-Фауста — Мавки — походить із протилежної аксіологічної системи (NB: вище я вже відзначала різницю між ґетевським гедонізмом і Українчиним стоїцизмом у підході до щастя) — системи, детермінованої, як сказав би психолог, не зовнішнім, а внутрішнім «локусом контролю»: Мавка, так само, як і Фауст (за Ніцше, «по-німецьки», а ми скажемо за Шпенґлером і Хвильовим — по-європейськи[341]), основу життя вбачає в «становленні», одначе її «становлення» відбувається не «по-чоловічому», не коштом взаємодії з зовнішнім світом (його пізнання, предметного перетворення і т. д.), а виключно в ній самій — «в серці», де живе її «мука», якій вона сама-таки і «дає життя»: «Коли б могла я тільки захотіти / її забути, я пішла б з тобою, / але ніяка сила в цілім світі / не дасть мені бажання забуття».

Я твій, коли заспокоюсь на досягнутому й перестану прагнути здобути більше, — ось що каже дияволові Фауст-мужчина. Я твоя, коли втомлюся любити недосяжне і страждати від цієї любови, — каже Фауст-жінка. Перший, «екстенсивний» варіант, «варіант переможця», завойовника і здобичника, — мав рацію Хвильовий! — можна вважати феноменологічним епіграфом воістину «ґрандіозної», «чоловічої» технологічної цивілізації Заходу. Другий, «інтенсивний»