Читати книгу - "Українська мала проза XX століття"

Імпресіонізм свого часу називали мистецтвом короткозорих — от ніби цілому поколінню художників по всій Європі забракло вчасної допомоги офтальмологів. У прозі Тараса Прохаська також є спокуса багато чого пояснити саме зоровими дефектами чи особливостями (що, зрештою, те саме, бо так чи так ідеться про явне відхилення від «норми»). Щоб мати змогу осягнути певний екстраординарний, екстравагантний досвід, герої цього письменника не зупиняються перед добре продуманими експериментами задля розширення свідомості, деавтоматизації сприймання тощо. Це може бути медитація, але може бути й гра з особливо організованим простором або вживання спеціальних препаратів.

У «Від чутті при сутності» герой з «нетутешнім» ім’ям Памва, мріючи зняти фільм, моделює у своїй квартирі піщаний каньйон і лабораторію «для віднайдення світла». «Посеред порожньої кімнати поставив паку з піском, виліпив русло, береги, вбудував усі деталі ландшафту, пустив воду. Мав три фотоапарати. Один закріпив на рухомій щоглі зверху, другий встановив на штативі, а з третім переміщався навколо макета. Пробував усі можливі способи — через товщу різнокольорових розчинів, при різноманітній комбінації ламп, крізь різні рослини, зафарбовані аркуші паперу, пару, шкло, дим, марлю теж. Виходили дуже гарні слайди, але відчуття присутності не було». До речі, гра з фотоефектами — це загалом один з улюблених прийомів у Прохаськових сюжетах. У «НепрОстих» герої підуть іще далі: вони спроектують і збудують фантасмагоричне місто з будинками-мушлями, віллами-квітками тощо… У героя новели «Над озером» внаслідок хвороби з’являється унікальна властивість зору. Приятель переконує Северина в необхідності операції, «хоч сам він не погодився би позбутися доступу до додаткового (знов ця гра з не прагматичною фонетикою і з непокірними префіксами — тепер не «від-» і «при-», а лише з троїстим «до-». — В. А.) світу, уможливленого Севериновою хворобою, — час від часу новоутвір натискав на окульомоторний нерв, око не могло виконувати тих безперервних мінімальних рухів-переходів, рухів-доторків до всіх точок баченого у даний момент (а саме ця властивість є здатністю бачити бачене), око завмирало на довший час в непорушності, фіксуючись на елементарних ультраструктурах візії». Так створюється ефект мікроскопа, здатність зосереджуватися на найменших складниках, і тоді деталі стають самодостатніми, самовартісними, — можливо, якраз таке бачення і є в інтерпретації Тараса Прохаська ідеальним мистецьким баченням. Химерний Памва, йдучи на нічне чергування після попередньої безсонної ночі, випробовує макабричну комбінацію препаратів. Спочатку був ром, далі «він випив страшенно міцну каву, з’їв ложку меду, чотири таблетки аспірину, розмішав у склянці води глюкозу й аскорбінову кислоту, надушив соку двох грейпфрутів, доповнив фляшечку елеутерококу коньяком і випив усе відразу. Нарешті запарив чефір і закурив». Зрозуміло, що потому «шалена тахікардія — наслідок неспання і всіх стимуляторів — аж перебивала дихання. Відчувалося, як від надниркових залоз, наповнених адреналіном і всякими іншими гормонами, розходиться по всій спині такий лоскіт, ніби судини були окуповані різними комахами; важко витримувати. Тіло було у максимальному тонусі — кожен рух робився так, щоб витратити якнайбільше енергії». Увага до засадничих у своїй неспокушеній первозданності цінностей, феноменів, до природи, протиставленої зіпсутій технократичній цивілізації, у Прохаська не аж така наївно-однозначна. Це не спрага реалізму чи примітивізму, а скорше зведений у принцип естетизм, апофеоз втечі від банального плаского сприймання дійсності-як-вона-є; зрештою, експерименти Памви чи Северина («Над озером») принаймні аж ніяк не безневинніші, ніж свого часу fin de siécl-івські декадансні способи вдосконалити реальність, привести її у відповідність із власними уявленнями про красу в персонажів, скажімо, Гюїсманса. Так чи ні, розфарбовування панцира нещасної черепахи в тон до орнаменту килима, по якому вона повзає, персонажем Гюїсманса — мистецька акція, здається, навіть менш вибаглива, ніж проектування, як у романі Прохаська «НепрОсті», басейну у вигляді гнізда чомги або трапецій між будинками, щоб перебиратися таким чином на протилежний бік вулиці.

Критики, що писали про творчість Прохаська, часто згадували містичний досвід. Слід говорити, здається, не так про містицизм, як про пантеїзм, не так про візіонерське долучення до всеєдності, як про відчуття присутності божественного начала в довколишньому природному світі. Гори, каміння, річки, рослини, квіти — «самовартісні і досконалі». Споглядання цієї досконалості принаймні наближає до таємниць Божого задуму, хоча збагнути їх людині не варто прагнути, бо вона перебуває на нижчому рівні, на рівні інструмента, а не майстра. Тут можна говорити про впливи тих чи інших релігійних мислителів, про християнство, так само як про буддизм — загалом, проза Тараса Прохаська значно більше живиться з літературних вражень, значно одвертіше демонструє свою інтертекстуальність, ніж це може здатися пересічному читачеві.

Очевидно, саме відчуття межі, переходу, зміни та зміщення культурно-історичних епох посилює прагнення зазирнути в позамежне, зосереджує нашу увагу на релігійному досвіді, на трансцендентних джерелах мистецької творчості. У цьому сенсі порубіжжя XX–XXI століть багато в чому схоже на кінець XIX віку, на попередній, модерністський, fin de siècle.

Жодна спроба представлення класичного канону — тим паче коли йдеться про мінімальну часову відстань, про століття, яке щойно завершилось, — не може бути лабораторно безсторонньою, позбавленою впливу смакових пріоритетів упорядника. Чим далі від символічної дати 2000 року, тим більше авторитетних поціновувачів переконають читачів у вартісності одних і ефемерності інших текстів, які свого часу чомусь були популярними. Уже й сьогодні канон раннього модернізму таки усталений, тоді як стосовно другої половини століття, особливо з огляду на соцреалістичні аберації зору, пророцтва щодо канонічності деяких авторів доволі непевні. В кожнім разі, сподіваюся, що ця книжка спровокує дискусії про канон вітчизняної класики. Нагальність такого підсумовування досвіду щойно завершеного століття більш ніж очевидна. Впродовж цього століття не бракувало пристрасних, навіть несамовитих спроб підкорити мистецтво якимось зовнішнім щодо нього, стократ ніби важливішим чинникам. Але не бракувало й майстрів, котрі зуміли знайти ту автентичну, їхнім часом і досвідом породжену мову, що тільки й надавалася для розповіді про унікальність саме їхнього перебування у вічно змінливому світі.

Віра Агеєва

Ольга Кобилянська

27 листопада 1863 — 21 березня 1942

Її можна було б назвати гарною, якби її правильні, але немов закам’янілі риси освітила жива посмішка чи хоча б натяк на емоцію. Чорна сукня, високий комірець. Гладенька зачіска.