Читати книгу - "Нарис загальної історії"

на тисячоліття та на мільйони квадратних кілометрів, а це означає варіації в просторі й у часі на спільні теми, бо інакше цивілізація не мала б жодної реальності. Слід виявити те, що вирізняє європейську діалектику й що можна віднести до мережевої структури. Найпомітнішою рисою є те, що не існує власне європейської актуалізації, а відбуваються різні процеси актуалізації в Європі. Ця особливість пояснюється безпосередньо відсутністю імперії, єдиної столиці, двору. У цьому контексті теми залишаються потенційними і можна виявити тільки індуктивним способом, виходячи з різноманітних варіацій. Неможливо вказати на романські, готичні чи барокові архетипові церкви, імітацією чи похідною яких були б різні провінції: існують тільки провінції. Так само ніде ми не знайдемо романтизму, висловленого в його визнаній автентичності: ми знаходимо тільки національні — англійські, німецькі, французькі... його вираження. Ці реалії краще помітні на тлі порівняння з відмінною ситуацією. Говорити про єгипетські храми буде точніше, ніж про храми в Єгипті, оскільки класичною була визнана якась одна модель, яку потім копіювали. Можна було б побудувати єгипетський храм, який би чітко впізнавали будь-де в світі, і в той же час жоден архітектор не зміг би побудувати ніде романську церкву: він мав би спроектувати її південно-французькою, пізанською, овернською тощо, якщо не вигадати якусь нову варіацію або не скотитися до якогось комбінованого проекту. Ця ситуація залишає творцям більшу свободу творчості, оскільки вони не прикуті до вираження, що сприймається як класичне, і не повинні його імітувати. Вони можуть більше зосередитися на розробці можливостей, які містяться в темі, користуючись більш широкою свободою маневру. Отож, знімається зауваження, яким заперечувався б той очевидний факт, що потрібна була таки вихідна точка і якийсь первісний вияв: романський стиль у якомусь місці, готика в Сен-Дені та бароко церкви Ісуса в Римі. Це все правильно, але Сен-Дені та церква Ісуса — це прориви, котрі успіх негайно перетворює на варіації: готичні споруди в Іль-де-Франс і римське бароко.

Згадана основоположна особливість розвивається в інший рисі. За браком актуалізованих тем варіації постають не стільки як розвиток у часі однієї теми, скільки як сучасні варіації на спільні теми. Культурне виробництво набуває через це вигляду констеляцій, які йдуть одна за одною. Вони дуже помітні в історії живопису. Китайський живопис від часів Сонг (важко дійти далі через малу кількість творів, які збереглися, але ті, що були збережені, репродуковані чи описані, наводять на думку, що наше твердження стосується всього живопису, пейзажного зокрема, від його витоків у міждинастійну епоху, що тягнеться від кінця династії Хань на початку ІІІ ст. і до приходу династії Тан на початку VII ст.) до його нинішнього ренесансу викликає в профана відчуття екстраординарної єдності, в яке аматор і фахівець легко можуть увести варіації залежно від епохи та митця. Ці варіації виглядають радше як відхилення від заданих моделей, відхилення, які то уповільнюються аж до академізму імітації, то прискорюються з нагоди зміни династії чи появи впливового новатора. Цей повільний, обережний ритм розробки можливих варіацій різко контрастує з європейським ритмом. Живопис у Європі після його відділення від візантійського стилю в другій половині XIII ст. і до його нинішнього стану позначений двома головними рисами. Одна настільки сильно штовхає його до розробки відкритих тем, що потрібні надзвичайні зусилля, щоб упевнитися, що Джотто і Мане, Пуссен і Сезанн, Рюйсдал і Моне... належать до однієї і тієї самої традиції. Друга ділить розробку тем на періоди, школи, рухи, кожний з яких можна ясно вирізнити навіть за умови, що ми бачимо витвори через окуляри, побудовані історією мистецтва. Історія мистецтва повинна підкорятися вимогам педагогіки й композиції, акцентуючи контрасти, пом’якшуючи переходи та маскуючи розмаїття, наявне в один і той самий період.

За відсутності моделі, нав’язаної панівним центром, варіації можуть розвиватися з більшою свободою. Вона робить варіації чутливішими до чинників, які не мають органічного зв’язку з цією культурною продукцією. І знову типовим виступає живопис. Інтелектуальний ренесанс відриває його від візантійської ікони. Реформа церкви кладе край школам і пошукам, що ведуться в країнах, які перейшли в протестантство. Секуляризація прирікає релігійний живопис за браком замовлень. Незалежність, політична свобода, певна уніфікація умов, протестантство, економічний добробут і законна гордість за ці успіхи накладають свій відбиток на голландський живопис у XVII ст. у напрямку, який чудово висловив Гегель, говорячи про «свято мистецтва». Свобода у варіаціях збільшує також вірогідність того, що одна з них розвинеться в зміну й у докорінну інновацію. Стає неможливим писати так, неначе Караваджо ніколи не писав. Хоча він не був прибульцем і виразно вписувався в класичну і маньєристську лінію, але він вніс нове стосовно неї та проти неї. Обидва наслідки свободи змушують діалектику тем і варіацій рухатися нерівнішим і хаотичнішим шляхом і позбавляють її видимості органічного розвитку в часі. Європейська культурна історія — це історія в суттєвому сенсі слова водночас випадкова й збагненна. Вона ділиться на великі фази, щодо яких неможливо передбачити навіть у ретроспективному плані послідовні стани детерміністської системи. Але коли історія вже стала минулим, завжди з’являється можливість знайти слушні пояснення. Стверджуючи, що Чи-мабує повинен був привести до Кандинського і Мондріана, не можна переконати, що будь-яке фігуративне мистецтво має кінець кінцем стати чистим і вичерпати себе в абстракції. Легше переконатися, що абстракція може бути спокусою та виходом для митців, зваблених спекуляцією про мистецтво як абсолют або як шлях до Абсолюту в середовищі, просякнутому ідеологією генія та нав’язливо переслідуваному думкою, що його ключовою ознакою є оригінальність.

Виникнення й утвердження монархій у стабільних політіях штовхають у діаметрально протилежний напрямок, сприяючи або навіть нав’язуючи унітарну, ієрархічну, однобічну структуру. У кожному політичному контексті здійснюється тиск у напрямку класицизму, який потрібно імітувати і яким потрібно захоплюватися як таким, що його не можна обійти. Французька трагедія, досягши свого ідеального вираження в другій половині XVII ст., прийшла до стану, коли протягом століття тисячі авторів писали тисячі класичних трагедій, і всі вони зазнали колективної катастрофи, за винятком хіба що Вольтерового «Заїра». З цього перевертання культурної європейської моделі народжуються потужні регіональні традиції, які більше схожі на органічний розвиток у часі актуалізованих тем. Філософська, історіографічна, соціологічна творчість характеризується вираженою різницею стилю в англійській, французькій і німецькій традиціях. Англійський стиль проявляється в індуктивному підході, лаконічності, фактичності, заклику до здорового глузду, граціозності та манері торкатися чогось, не зачіпаючи його, яка може бути досконалою тільки в адекватному вхоплені предмета. Німецький стиль