Читати книгу - "Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури"
Шрифт:
Інтервал:
Добавити в закладку:
Оскільки національно-історичний роман передбачає постать національного героя, що веде свій народ у державність, то супроти вищого призначення героя моделюється на архетипному образі української міфології — блазень Мамай. Він поданий як «герой» бурлескного «низу», невгамовних низьких пристрастей, ерогенний мазохіст, асоціативно нагадує інфантильного Енея І. Котляревського. Пародійність оповіді, химерне поєднання «комічного роману» Скаррона з реаліями України XVII ст. — часу занепаду Запорозької Січі, працює на комічне зниження трагічного пафосу в національній історії. «Комічний роман» Скаррона, на який орієнтується О. Ільченко, — невипадковий твір, адже він є зразком французького низового бароко. Звернення до французької культури, що перетинається з українською (історична дійсність XVII ст. показана через розіграний текст Боплана «Опис України»), продиктоване імперською постмодерністською ідеєю культурного космополітизму. У химерному тексті Ільченка відбувається змішування культур Сходу і Заходу, а місце дії роману, як і все інше, невизначене — і Україна, й Італія, Індія, Китай, Франція, Польща. Внаслідок цього пост-модерністського всесприйняття кожний новий об’єкт культури стимулює невичерпну інтертекстуальну гру.
Проблематика роману «Козацькому роду нема переводу…» — з’ясування причини безсмертя українського роду постає у комічній формі сексуальності. Вже саме звернення до язичницького божества Рода продиктоване низовою карнавальною естетикою, оскільки це божество у міфологічній системі належить до нижчого ієрархічного рівня, воно дарує життя, довголіття і плодовитість, тобто принципово орієнтоване на сексуальні бажання. Блазнювання Ільченка пов’язується з характерною для імперського суб’єкта амбівалентністю. Невичерпним джерелом смислової амбівалентності твору є бісексуальна природа головного героя, що вказує на брак мужності. Бісексуальна сутність Мамая характеризує і породжений ним світ: козак є родоначальником зла і добра, тьми і світла. Мамай, як і Еней, бажає завести собі потужне царство, тому герої роману — розмножена низова козацька «банда мамаїв» (від «Батька Хмеля» Абрахама ван Вестерфельда до народних «козаків-мамаїв»). Втіленням ненаситної сексуальності Мамая є «Ляхиня», або Чужа Молодиця. Обоє вони — інцестна божественна пара, як божество безсмертя Йама і його кровна сестра — богиня веселощів Яма. Згодом подібна концепція бісексуального «чоловічо-жіночого карнавалу» проявиться і в інших творах, зокрема у химерній трилогії Є. Гуцала. Так утверджується постмодерна концепція бісексуального національного характеру, що трансформує сталінські перверсії у динамічний процес колоніального карнавалу. Оскільки сміхова стихія відноситься до матеріально-тілесного низу, диявольського світу, то трагічна національна історія, втрачаючи принцип реальності, перетворюється на карнавальне дійство з чортівнею на чолі. Ідеологічне загравання письменника-блазня з панівними ідеологічними дискурсами з’являється тоді, коли О. Ільченко проектує свого героя у комунівську історію, наділяючи текст відповідними ритуальними речами: фартух робітника, серп і книга з надписом «УРСР», шабля, молот і написи, що демонструють класову свідомість на зразок: «Я — пролетарій Мамай, стережись мене, буржує, не займай». Постмодерне змішування національних героїв з більшовицькими призводить до того, що і пророцтво Шевченка, і «пророцтво» Леніна перебувають в єдиному ціннісному вимірі для національного суб’єкта-маргінала[1148].
Основним художнім принципом, на якому будується постмодерний псевдороман Ільченка, є театралізація. Як зазначає В. Нарівська, «Стосовно ж роману «Козацькому роду нема переводу…» необхідно попередньо зауважити, що наратив Ільченка органічно включає в себе поетику театрального дійства вертепу як єдино можливий варіант розкрити суть складової української ментальності, українського характеру. Життя України в період соціального розшарування козацтва в романі показано не через соціальні зіткнення, що обмежують вибір особистості, а через театральне дійство, в якому те, що вчора було храмом, набуває ознак театру, а отже, сприяє звільненню від нормативності у виборі життєвої поведінки»[1149]. Так несвідомий український блазень-маргінал переводить сталінізм у постсталінізм.
Еней Котляревського, карнавальний герой химерної прози, бубабістський герой у 80-х належать до одного і того ж інфантильного дон-жуанівського типажу. Тому закономірно, що козака Мамая, цього мандрівного запорожця, вояку і гультяя, жартуна і «філософа», бандуриста і співаку, бабія і монаха, а загалом — чоловічо-жіночу суміш — буквально продовжить Стах Перфецький, головний персонаж карнавального роману Ю. Андруховича «Перверзія» (1996), що також постане втіленням маніакальної, несвідомої себе, маргінальної свободи з романтичною та бароковою плутаниною рольових масок. Добратися до глибини сутності національної мужності читачеві не вдасться, бо її немає. Через театралізовану художність усвідомлюється перехідний момент епохи (коли старі ідеали зрушилися, а нові ще не створено), така художність логічно набуває видовищних форм. Театральне дійство виражає певну смислову порожнечу не лише історично втраченого часу, а й утраченої національної особистості. Тому в «перехідних» творах українських блазнів сучасність стає не історичною подією, вона — театралізована, а це знімає ідеологічну відповідальність письменника за створену ним писемність, маскує незнайдену й непотрібну світоглядну позицію у невизначені історичні періоди. Цій комічній художності відповідає орально-анальна фіксація національного Его, що продукує жадібне до насолоди мовлення типу: «Козак Мамай добре таки вмів клюкати й вихиляти… умів він дудлити й жлоктати, кубрячити, смикати й лигати, кружати, смалити, смоктати, цмулити, цюкати, хлебестати. З кухлів, з кварт, з чарок, з покришок, з мисок і макітер, з коновок і відер, умів пити річкової, пити нахильці, черкати і чаркати, — все він умів, анахтемський козак Мамай»[1150]. Орієнтація на усну простолюдну оповідність, динамічну естетику, що захопило українську прозу 70-х років, свідчить про ігровий зсув статичного сталінського соцреалістичного епосу.
Та якщо у 50-ті роки орально-анальна фіксація була поодиноким випадком, що зафіксував індивідуальну регресію О. Ільченка, то наприкінці 60-х — у 70-х відбулася тотальна регресія національного Его на параноїдно-шизоїдну позицію, що засвідчили такі твори, як «Семирозум», «Ирій», «Замглай, або В’язка небилиць з давньої минувшини, колгоспним ковалем переказаних», «Самотній вовк» В. Дрозда, «Хроніка міста Ярополя» Ю. Щербака, «Кіоскерка на перехресті» А. Мороза, «Первоміст», «Левине серце» П. Загребельного, «Зорі й оселедці» та «На ясні зорі» В. Міняйла, «Жбан вина», «Кам’яне поле» Р. Федорова, «Манускрипт з вулиці Руської» Р. Іваничука, «Оглянься з осені», «Автопортрет з уяви» В. Яворівського. Ця тенденційна зміна художності у 70-ті роки сталася на тлі еволюції світової естетики, яка вступила в постмодерний процес актуального міфологізму (у зв’язку із проривом латиноамериканського роману). Представники магічного реалізму (Г.-Г. Маркес, А. Карпентьєр, В. Льоса, X. Л. Борхес та ін.), використовуючи міфологічні сюжети й
Увага!
Сайт зберігає кукі вашого браузера. Ви зможете в будь-який момент зробити закладку та продовжити читання книги «Код української літератури. Проект психоісторії новітньої української літератури», після закриття браузера.