Читати книгу - "Пора серця. Листування"

Безсумнівно, що «темрява» Целана була давнішою, проте вона хотіла також збагнути свою темряву, свої «страхи», як зветься один з її найстрашніших віршів 1945 року, і вона наполягала на своїй іншій утопії, яка б не розчинялася у «чужинці» Целанового вірша «У Єгипті». Поняття цієї іншої історії, іншої темряви, іншої, жіночої історії авторства та іншої утопії розкриє «У Єгипті» її роману «Книга Франци». Проте наполягання на своїй відмінності не означає, що для Бахман націонал-соціалістське знищення коли-небудь переставало бути осердям і кульмінаційним пунктом усіх дотеперішніх історичних і приватних злочинів. Від початку їхньої зустрічі у Відні й до самої його смерті, ба навіть і після неї, вона як у своїй власній творчості, так і в невтомній популяризації його віршів обстоювала Целана як свідка Голокосту. Листи Бахман документують різноманітні аспекти цієї місії, яку в дискусіях про культуру спогадів Шоа називають «секундарним свідченням» (Лідія Кьолле): вона свідчить як читачка Целанових віршів, як стратег при підготовці його суспільного резонансу, як доцент поетики у Франкфурті, як автор прозового проекту «Види смерті». Вона вірить у те, що може читати його вірші «краще від інших», тому що там вона «зустрічається з ним»: «Мені завжди йдеться про Тебе, я думаю дуже багато над цим і промовляю до Тебе» (№ 5). Вона запозичує його шифри у свої власні листовні формулювання і в свої будні й у такий спосіб робить його вірші живими, водночас вважаючи їх частиною свого власного буття. «Часом я живу й дихаю тільки завдяки їм», — пише вона й долучає до цього рядки із вірша «Вода й вогонь»: «думай про те, що я була тим, ким є» (№ 26).

Орфей та Еврідіка після 1945

У літературі про Бахман часто вказувалося на присутність у її творах целанівських цитат, але коли «Діалогічність як поетичний і поетологічний принцип у Пауля Целана» (Ґільда Енкарнасао) широко досліджувалася у сучасних літературознавчих студіях, специфічна поетика ліричної полеміки Бахман з віршами Целана ще ніде з точки зору творчої історії докладно й комплексно не реконструювалася. Моменти напруги симптоматичної мови у листуванні, нерозуміння й непорозуміння, взаємні закиди вини або ж маніфестована у мовчанні суперечність роблять сумнівними всі простодушні уявлення про діалог та інтертекстуальність. Натомість тут важлива роль самих партнерів листування, які читають ці вірші як взірцеві зображення своїх конфліктів — або ж як пережите щастя єднання; обоє рефлектують у листах історичність своїх стосунків, вони вимагають одне від одного «правдивих спогадів» (№ 19 і 20), які є передумовою так часто знову болісно налагоджуваних стосунків.

«Dura legge d’Amor»[25] — цією цитатою з Петрарки на початку «Пісень під час втечі» поетеса переносить топос любовної суперечки в літературу після 1945 р. Сцени її віршів є аренами боротьби, в якій ідеться про життя і смерть. Саме в найбільш насильницьких сценах Бахман найбезпосередніше спирається на мовні образи Целана і на заданий ними «несхитний закон» писання. «Струною мовчання, / що напнута на хвилю криваву, / я торкнулася твого співучого серця. / Твій локон постав / тінястим волоссям ночі, / темряви чорні сніжинки / укрили твоє обличчя» («Мовити темно»). Шифри «тінясте волосся ночі» і «локон» у вірші Бахман є целанівськими мовними знаками, що символізують винищення євреїв: «Твоя попеляста коса Суламіт» — читаємо у «Фузі смерті», «Юдейський пейсе, не сивієш ти» — у вірші «Mandorla». Бахманівські рядки «темряви чорні сніжинки / укрили твоє обличчя» кореспондують з целанівським віршем «Чорна сніговиця», які прямо стосуються убивства його батьків у краю, «де плине найширша ріка». Він починається рядком: «Випав сніг, безпросвітно».

Бахманівський вірш про Орфея змальовує драматичну сцену, в якій спомин про «темну ріку» переходить у любовну сцену: «Згадай, як зненацька, / на світанні, коли твоє ложе / було ще вогким від роси, і гвоздика / спала на серці твоєму, / ти темний побачив потік, / що плинув повз тебе.» Його заголовок — «Мовити темно» — видозмінює вислів «ми мовили темно» із Целанового вірша «Corona» у неодмінне зобов’язання, і целанівськими шифрами Шоа вказується на причину розлуки закоханих. Вірш завершується сподіванням, що мистецтво розкриє своє око там, де заплющилося око закоханих. «Тепер я вже не твоя. / Ми ридаємо від самоти. // Але, мов Орфей, знаю я, / що поряд зі смертю — життя, / і для мене все ще синіє / навіки заплющене око твоє.» Цій розраді від вдалого вірша, що ґрунтується на розділенні мистецтва і життя, Бахман не довіряла від самого початку. Оте «знаю я» в кінці вірша є частиною довгої низки висловів, як, наприклад, «я знаю» чи «Ти ж знаєш» або «ми знаємо» в їхніх листах. Навіть ще легенда «Таємниці принцеси Каґранської» в «Маліні» буде нагадувати про це знання, коли «чужинець […] мовчки окреслював свою та її смерть». У «страхітливій тиші» він уже загнав першу тернову колючку в її серце. «Він більше нічого не заспівав на прощання». Та вона «всміхалася й шепотіла, охоплена жаром: Я знаю, так, я це знаю!» (IBW 3,70).

«Потойбіч тоне твоя кохану в піску»

У грудні 1953 року Бахман надіслала Целанові свою збірку «Відрочений час» із присвятою. Його відповідь не задокументована. На цей момент листування вже понад рік було перерване. У заголовному вірші вона підхопила мотив, який тоді, напевне, тільки Целан міг розшифрувати як листовну таємницю вірша. Симптоматика, яка маніфестувалася у листах, закиди вини, мовчання або лише напіввисловлене заперечення виходять на перший план як випадок жіночого авторства. Вірш Бахман показує умовкання «коханої» як схиляння-до-умовкання і є водночас запереченням і звинуваченням. У цій відмінності історії жіночого Я — як побічного елементу великої відмінності їхнього різного походження — й полягають ті моменти напруги, які неможливо ігнорувати, які зустрічаються як у листах,